18. Avrete visto anche voi camminare le aquile

[Questa è la Gara di canzoni di Battiato, anche se oggi per la prima volta si incontrano quattro brani di cui Battiato non ha scritto il testo – o quasi]

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1980: Le aquile (#68)

Il vento gonfiava le mie vesti: di veramente stabile? Non ho mai capito cosa significhi e se significhi qualcosa (però suona bene). Anche in questi giorni ho provato a capire se “stabile” può essere una marca di cavigliere ortopediche e non ho trovato risultati; in compenso ho scoperto finalmente, e mi vergogno del ritardo, che il testo delle Aquile *non* è una poesia di Fleur Jaeggy. Benché il testo le sia ufficialmente attribuito, il brano da cui sarebbe estrapolato è una prosa e somiglia solo vagamente al testo delle Aquile. Lo trovate per esempio qui, è un brano dalle Statue d’acqua. La Jaeggy poi avrebbe concesso a Battiato altri testi (Atlantide, Shackleton), ma a questo punto mi viene il dubbio che anche in questi casi si sia trattato più di un’ispirazione che di un testo pronto a essere messo in musica come li forniva invece Sgalambro (e anche nel suo caso, Battiato qualcosa modificava). Questo attenua la sensazione di snobismo che avevo sempre avvertito nel verso finale: no Battiato, io le aquile camminare non le ho mai viste, dovrei?

Anche dopo questa revisione, la lirica delle Aquile rimane sensibilmente diversa da quelle del resto di Patriots, che sembrano tutte più o meno prodotte da un generatore automatico di testi ironici postmoderni: niente cut and paste qui, niente namedropping: quella che Battiato vuole descrivere (ispirandosi alla Jaeggy) è un’esperienza epifanica, una rivelazione contenuta in un episodio del suo passato. È una corrente sotterranea della sua ispirazione che avevamo visto affiorare per la prima volta con Aries, e che a partire dall’Era del cinghiale bianco può scorrere indisturbata e regalarci alcune delle migliori canzoni del periodo, così come Le aquile è una delle migliori canzoni di Patriots. Il segreto del fascino non è tanto nell’epifania in sé, quanto nello scontro tra il sublime della rivelazione e i dettagli prosaici che la circondano, e che Battiato annota con un gusto crepuscolare (se non già montaliano): le cavigliere ortopediche, le ore in palestra. Musicalmente, è la cavalcata a cui il violino di Giusto Pio si allenava dai tempi di Adieu

1991: Oh Sweet Were the Hours (#196) 

E pur se furtivo, il sole d’autunno / è assai più prezioso del sole di giugno. L’ultima traccia di Come un cammello in una grondaia è un Lied di Beethoven, ma alla fine Lied vuol dire “canzone” e in particolare Oh Sweet Were the Hours è tratta dall’Opera 108, una raccolta di venticinque canzoni scozzesi. Perché oltre alle sinfonie e alle sonate che tutti sappiamo, Beethoven si era anche posto il problema di riscoprire e tramandare le tradizioni musicali popolari, da bravo romantico: i fratelli Grimm raccoglievano le fiabe, lui raccoglieva le canzoni. Duecento scarsi anni dopo, invitato a un festival di musica classica a Fermo, Battiato riprende il mano il Lied e con il coraggio spudorato del neofita ne scrive una nuova orchestrazione (quella di Beethoven era troppo intima, una cosa per pianoforte violino e violoncello, lui voleva più archi). Cosa gli stava dicendo il cervello? Se voleva dimostrare al pubblico di essere un musicista colto, una canzone scozzese su quant’è buono il vino non era la scelta migliore. Ha più senso il contrario: Battiato vuole giustificare a sé stesso il fatto che Gilgamesh non gli sta venendo un granché e alla fine tra la musica colta e le canzoni sta scegliendo queste ultime. Coi Lied del Cammello è come se Battiato spiegasse al suo Superego, lo vedi? Anche Wagner scriveva canzoni, anche Brahms, Beethoven addirittura le scopiazzava agli scozzesi avvinazzati: se le facevano loro, anche noi due possiamo. Da qui in poi i riferimenti alla musica romantica non serviranno più per spiazzare l’ascoltatore (come ai tempi di Per Elisa), ma per garantirgli di trovarsi di fronte a un’esperienza culturale con tutti i crismi. C’è una luce in fondo alla grondaia, ma purtroppo è una lampada Biedermeier. Franco Battiato sta per entrare nella sua fase Kitsch.

1995: Gesualdo da Venosa (#189)

Io, contemporaneo della fine del mondo non vedo il bagliore, né il buio che segue, né lo schianto, né il piagnisteo, ma la verità da miliardi di anni farsi lampo. Sotto gli stucchi Sgalambro non è poi così enigmatico, ovvero se qualcuno non si è fatto un po’ di ossa con la vera poesia del ‘900 può anche spaventarsi ma davvero: qui dopo questa bella introduzione c’è un vero e proprio tropo della letteratura pop postmoderna, la “lista di Isaac”: un elenco di manufatti artistici che rendono la vita degna di essere vissuta. Il rischio – se non si possiede la leggerezza del Woody Allen di Manhattan – è quello di apparire dei pretenziosi collezionisti di esperienze estetiche e Sgalambro ci casca in pieno: si parte col Concerto n, 4 in Do minore di Baldassarre Galuppi, si prosegue con Ornithology di Charlie Parker, si finisce con i madrigali di Gesualdo di Venosa, che certo ha ucciso la moglie, ma “cosa / importa?  Scocca la sua nota, dolce come rosa”. Questa, se a qualcuno interessa, è l’opinione di Sgalambro su come si debba fruire delle opere d’arte dei femminicidi, un argomento che ci appassiona molto più oggi che nel 1995. Nell’Ombrello e la macchina da cucire Battiato sembra fin troppo contento di scaricare su Sgalambro l’incombenza delle liriche: lui è interessato ad altro, nel suo studio di casa si è rimesso a fare elettronica e (per fortuna) non ha intenzione di trasformare il namedropping di Sgalambro in una vera insalata musicale: niente Galuppi, niente Parker, niente Venosa, la canzone segue il pattern tipico dell’Ombrello, prima entra il solista, poi la sezione ritmica e il coro, e a volte, come in questo caso, il soprano Hiroko Saito aggiunge una coloritura estremo-orientale.

1999: Aria di neve (testo e musica di Sergio Endrigo, #61) 

Noi siamo qui, tra le cose di tutti i giorni, i giorni e i giorni grigi. Aria di neve è una delle canzoni più tristi mai scritte. Il testo descrive il disamoramento con una precisione agghiacciante e delle finezze inconsapevoli: la voce cantante si ammanta di oggettività, rinfaccia alla donna non tanto la sua freddezza (“Tu non ridi, non piangi, non parli più”), ma l’incapacità di prenderne atto (“E non sai dirmi perché”), finché nella seconda strofa si tradisce nel più patetico e maschile dei modi: lui avrebbe già scritto “più di mille canzoni nuove” per gli occhi di lei, peccato che lei non voglia cantarle. Impossibile non solidarizzare con questa poveretta che dovrebbe passare il tempo a cantare canzoni inedite sui suoi occhi. Un rapporto a senso unico, descritto con il lessico della canzone anni ’50. Battiato si trova gran parte del lavoro già fatto: l’arrangiamento originale aveva già un andamento liederistico. Per svecchiare il brano è sufficiente attenuare l’accento melodrammatico del cantato. Il risultato fa venire i brividi e non sono di gioia. È pur sempre una canzone su quanto siano ridondanti gli inventori di canzoni.  

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