34. Ho già sentito gridare chi andrà alla fucilazione

[Questa è la Gara delle canzoni di Battiato, batteria n. 34: tra Rivoluzione e Fornicazione, Haiku e Lied]. 

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1974: Aria di rivoluzione  (#63)

Verso la metà dei Settanta la Rivoluzione doveva sembrare una specie di spada di Damocle: molti, non necessariamente di sinistra, davano per scontato che ci sarebbe stata, e che tutto quello che stavano dicendo e facendo sarebbe stato visto, in seguito, dal punto di vista della Rivoluzione. Questo spiega molti atteggiamenti che oggi possono lasciarci perplessi, e un generale ricorso a formule criptiche, ambigue, concepite da artisti che temevano un futuro tribunale rivoluzionario che alla fine nessuno ha convocato. In parte questo spiega anche Aria di rivoluzione, il primo brano in cui Battiato cerca presumibilmente di parlare dell’aria tesissima che tira nella sua città di adozione, ma nascondendosi dietro una cronologia confusa: il “camionista in Abissinia” è suo padre; se in Europa c’era “un’altra guerra” siamo nei Quaranta, ma la generazione che “vuole nuovi valori” è quella di FB, e i nomi dei personaggi da fucilare si scandivano ai cortei. E tutto questo ha un senso: bisognerebbe ricordare che secondo la legge dei Vent’anni, così come negli anni Ottanta si sognavano i Sessanta, così nei Sessanta la guerra partigiana era un’ossessione e una nostalgia, un racconto di zii e genitori, un passato troppo acerbo per essere normalizzato nelle scuole. Aries arriva nei negozi alla fine del 1973, pochi mesi prima delle stragi di Piazza della Loggia e del treno Italicus. Battiato si mantiene ambiguo: rivoluzione e fucilazione sono due facce di un destino che si deve compiere. Il tema dell’inciso è tutto fuorché battagliero: è un’aria triste che fa da trait d’union tra Sequenze e frequenze e Da oriente a occidente. In sottofondo si sente una lirica molto battagliera del cantautore comunista Wolf Biermann, ma è recitata con tono impassibile (e poi è in tedesco, nessuno capisce). Ai concerti è possibile che sentire cori di fan scandire senza nessuna ironia “chi andrà alla fucilazione” lo abbia genuinamente spaventato: fatto sta che quando a fine anni ’80 riprende il brano per Giubbe rosse, decide di lasciare il canto sospeso, privando la canzone dell’ultimo verso (e costringendoci a ripeterlo mentalmente, una tortura sottile). 

1993: Haiku (Battiato/Soseki, #66)

Seduto sotto un albero a meditare mi vedevo immobile danzare con il tempo come un filo d’erba che si inchina alla brezza di maggio o alle sue intemperie. Haiku ha questo lieve difetto, che non è un haiku. O lo è? Se ne potrebbe discutere, ci sono convenzioni che in occidente diamo per scontate e invece in Giappone sono più elastiche, è un po’ come il sushi che nasce fingerfood ma a Milano ci tengono a usare le bacchette. Il testo di Haiku è rielaborato da una poesia dal Guanciale d’erba di Natsume Soseki tradotta da Lydia Origlia (1906), che proprio quell’anno veniva pubblicato in Italia dall’Ottava (la casa editrice fondata e finanziata da Battiato). Al di là della delicata mossa promozionale, è una specie di Oceano di silenzio in versione orientale. Battiato vi era molto affezionato e la riprenderà in Inneres Auge: e siccome nell’antologia testamentaria Le nostre anime la versione scelta è quella di Inneres Auge (meno eterea, con l’orchestra), forse avrei dovuto inserire quest’ultima. Ma anch’io ho la mia idea stereotipata di Giappone e trovo molto più appropriata la versione originale, molto più… delicata, appunto (c’è una parola giapponese più precisa ma non voglio fingere di conoscere anche solo una parola di giapponese) (quanto al sushi, è anche vero che è il modo migliore per imparare a tenerle in mano, quelle bacchette maledette). 

1995: Fornicazione (Battiato/Sgalambro, #194)

Vorrei tra giaculatorie di versi spirare… E come pesce putrefatto putrefare. Wow. È strana questa cosa, no? Che malgrado tante analogie, alla fine non sia così difficile distinguere i testi di Sgalambro da quelli di Battiato. La vena lirica di Battiato non è mai stata abbondante (è un motivo per amarlo, in anni di rapper ipereloquenti): in quasi tutti i dischi ci sono parole non sue e non stonano mai, se non ci fossero i credit chi è che si accorgerebbe che le Aquile o Clamori o Nomadi non le ha scritte lui. Poi nel 1993 incontrerebbe Manlio Sgalambro per la prima volta, il che è curioso, dal momento che si tratta di un autore Adelphi che vive a Catania (ma non inverosimile), e dal 1995 dichiara che non scriverà più un testo in vita sua, tanto quelli del suo nuovo amico sono migliori. E non importa che sia forse l’unico al mondo a credere davvero a questa cosa: anche negli anni successivi, quando sensibilmente il contributo di Sgalambro si diraderà, continuerà a mantenere la doppia firma su tutto quello che canta. Come se oltre di un afflusso regolare di versi da musicare, Battiato sentisse il bisogno di un partner su cui scaricare la responsabilità. Nel caso dell’Ombrello, vuole concentrarsi sulla musica: girando l’Europa ha capito che c’è qualcosa che bolle in pentola, una nuova elettronica che si fonde con la world music e si sente in grado di provarci (non si sbagliava affatto, anzi forse avrebbe dovuto crederci un po’ di più, anche dopo l’Ombrello). 

Battiato sceglie Sgalambro perché capisce di avere molto in comune con lui. La stessa inclinazione barocca per il rivestimento vistoso, l’idea che il tecnicismo lessicale non occulti il significato ma lo impreziosisca, ad esempio il sesso diventa la “fornicazione”; la stessa indifferenza per la prosodia (sono entrambi versilibristi, per cui chi canta deve ingegnarsi di infondere musicalità ai versi senza il sostegno della gabbia sillabica, una sensibilità orientalista può aiutare), gli stessi temi – alcuni ossessivi – le stesse pretese intellettuali, in Sgalambro un po’ più sbandierate ma appunto: significa che Battiato ha trovato un paroliere con più pretese di lui o che ha trovato finalmente una maschera che gli consente di esprimerle con meno pudore? Perché una delle caratteristiche che ci fa riconoscere a colpo sicuro Sgalambro da Battiato è la spudoratezza. Battiato usa i rivestimenti per coprirsi, Sgalambro per esporsi. Lui vuole fornicare e putrefare – probabilmente tutti abbiamo talvolta voglia di fornicare e putrefare ma lui ha trovato un modo per dircelo. 

2007: Era l’inizio della primavera (Battiato/Čajkovskij/Sgalambro/Tolstoj, #191)

E noi stavamo bene. Era l’inizio della primavera è un lied di Čajkovskij con un breve testo di un Tolstoj che non è quello che tutti conoscono, ma un suo cugino di secondo grado – tradotto da Battiato e da Sgalambro. Il vuoto è un disco strano. Potrebbe raccontare una storia, forse ci prova, di sicuro non ci riesce. Ma non sarebbe stato difficile: ad esempio sarebbe bastato mettere in ordine cronologico i riferimenti stagionali, più frequenti del solito. Ad esempio, perché l’inizio della primavera deve venire dopo Tiepido aprile o I giorni della monotonia? Oltre alle stagioni, c’è un chiaro senso di incompletezza – è una canzone che si prepara a raccontare una storia ma poi non lo fa: la storia potrebbe proseguire in altre canzoni del disco ma anche no. Per farla durare un po’ più a lungo, Battiato la fa ripetere in inglese da tre voci femminili (due armonizzano, un’altra credo sia un soprano). Può darsi che tutto questo sia voluto: che Il vuoto sia un album di ricordi destrutturati, da gustare l’uno dopo l’altro senza curarsi troppo della cronologia. Del resto nulla è reale, ricordiamo. Credo sia l’ultimo vero e proprio Lied inciso da Battiato. 

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