Le canzoni dei Beatles (#60-51)

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50 anni fa… lo sapete benissimo cos’è successo. Invece 80 anni fa nasceva in un sobborgo difficile di Liverpool Richard Starkey, uno dei batteristi più importanti di sempre e un membro dei Beatles per otto anni. Insomma, Ringo è stato un Beatle per un decimo della sua vita; dopodiché ha avuto un altro mezzo secolo per gestire la cosa e non è sempre stato semplice. Comunque ce l’ha fatta, viva Ringo, viva i Beatles. Noi a che punto siamo? Ormai dovrebbero uscire solo canzoni famosissime, tranne…

60.  She’s Leaving Home (Lennon-McCartney, Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, 1967).

Quando nel Doktor Faustus di Thomas Mann il protagonista (un compositore) incontra il diavolo, una delle prime cose che gli dice è: ma che ci fai in Italia, scusa? A Kaisersachern ti avrei tollerato, ma qui? (Kaisersachern è la tipica piccola città tedesca intrisa di passato in cui il compositore è nato). Il diavolo scuote la testa: se solo tu avessi il coraggio di dire a te stesso: “Dove io sono, lì è Kaisersaschern”…


Paul McCartney non poteva ricordarselo, ma aveva già stretto la mano a Melanie Coe qualche anno prima di ispirarsi a lei per She’s Leaving Home. A 14 anni Melanie aveva partecipato a una gara di imitazioni sul set televisivo di Ready Steady Go: Paul era il giudice e aveva indicato Melanie senza esitazione. Appena tre anni più tardi, la ragazza col massimo dei voti e una pelliccia nell’armadio della cameretta era scappata di casa senza neanche prendere la macchina che i genitori le avevano regalato. Del resto era il 1966, queste cose succedevano dappertutto. In California ormai gli scappati di casa erano legione, di lì a poco qualcuno avrebbe provato a organizzarli in qualcosa di più rivoluzionario, ad es. Charles Manson. She’s Leaving Home arrivava insomma esattamente nel momento giusto: quello in cui le preadolescenti della Beatlemania cominciavano a lasciare i genitori. E allo stesso tempo She’s Leaving è una mossa disorientante, perché invece di venire incontro a queste quasi-maggiorenni con un prodotto nuovo che assecondi la loro voglia di libertà, pretende di intrattenerli con musica da camera e un approccio deliberatamente crepuscolare. Se il personaggio sembra una Eleanor Rigby che può ancora salvarsi dal suo destino di solitudine e follia, la musica lascia meno spiragli. A tratti sembra che la canzone prenda le parti dei genitori, più che della figlia: ed è proprio in vece dei genitori che parla John Lennon, quel caporal Lennon spiazzante in occhialini e baffi e accenti paterni (o materni): “Le abbiamo dato tutto quello che i soldi potevano comprare!”

Se Sgt Pepper fosse davvero quel che all’inizio prometteva di essere – una riflessione sulla vita di provincia, She’s Leaving Home ne rappresenterebbe il momento più inquietante: quello in cui il piccolo mondo della nostalgia comincia a chiudersi intorno alle sue vittime come una sfera di vetro. Povera Melanie, dove credi di andare? Ovunque andrai, arpe e violoncelli saranno lì ad aspettarti, non c’è scampo.I Beatles hanno sempre cercato di proporre cose nuove, e a tratti Sgt. Pepper sembra il momento in cui questa incessante sperimentazione prende loro la mano. Negli ultimi anni hanno sorvolato per gioco continenti nuovi, e adesso vorrebbero esplorarli con più attenzione di quanta l’ascoltatore possa concedere a un gruppo pop in un disco di mezz’ora. L’espediente di trasformare il disco in un carosello di numeri in costume è una mossa geniale ma quasi obbligata, visto l’eterogeneità del materiale. In due o tre casi si ha veramente la sensazione che alcuni universi musicali stiano risucchiando i loro fortuiti scopritori: è il caso di George Harrison, ormai travolto dalla musica indiana in Within You Without You – ma ancora più eclatante è la situazione di Paul con la musica da camera.

Neanche due anni prima George Martin aveva faticato non poco a convincerlo che fosse la soluzione migliore per Yesterday; poi nel giro di pochi mesi Paul aveva composto Eleanor Rigby e ora ormai considerava Martin il suo arrangiatore personale, l’intermediario tra la melodie che aveva in testa e lo spartito. Invece George Martin restava il produttore della Parlophone, con la sua agenda di impegni professionali, e il giorno in cui Paul telefonò perché aveva in testa la musica di She’s Leaving Home, Martin aveva un disco più urgente da chiudere (una cosa di Cilla Black a quanto pare). Paul quindi si rivolse a un altro arrangiatore, Mike Leander, cosa di cui poi è stato da tutti rimproverato e in effetti nessuno osa preferire pubblicamente She’s Leaving a Eleanor Rigby. A sua difesa, stiamo parlando di un compositore capace di macinare milioni di sterline con le idee che ha in testa, purché qualcuno si sbrigasse a fissarle su carta, visto che lui non ne era capace: She’s Leaving poteva essere la nuova Yesterday, ma poteva anche dissolversi da un momento all’altro, la nostra testa ci fa questi scherzi. Anche quella di Paul.

Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band

I grandi poeti e i cattivi poeti hanno una caratteristica in comune, che rende difficile distinguerli al primo colpo: l’amore per l’ambiguità. I grandi poeti hanno troppo a cuore la loro poesia per sopportare che si prenda carico di un solo messaggio: deve rimanere aperta, ambigua, ispirare più interpretazioni. Anche i cattivi poeti sono ambigui, semplicemente perché non hanno nessun vero messaggio o comunque non capiscono bene come funziona questa cosa di veicolarlo. Tra i grandi poeti e i cattivi poeti ci sono poi quelli decenti, o se preferite mediocri: quelli che hanno un messaggio e ci tengono a farlo passare. Che tipo di poeta è Paul McCartney? Non saprei, ma sicuramente non è tra i mediocri. Prendi She’s Leaving Home: da che parte sta Paul? È giusto scappare di casa, abbandonare chi ha sacrificato tutta la sua vita per te, dedicarsi alla ricerca della felicità, anzi del Divertimento? In teoria sì, basta svegliarsi alle cinque del mattino di un mercoledì e fare quel passo oltre in cancello di casa: la swinging London è là fuori. In teoria. In pratica tre giorni dopo Lei si sta già mettendo nei guai con un venditore di automobili (“man from the Motor Trade). Il riferimento, abbastanza ambiguo da far sospettare che Paul alludesse a un medico abortista, è semplicemente uno di quegli inserti realistici che Paul monta nei suoi versi senza darsi troppo la pena di spiegarli – come ritagli di giornali – e che col tempo si sovraccaricano di senso, perché davvero, tutto riusciamo a immaginarci tranne che le cose finiranno bene con quel “man from the Motor Trade”. In seguito nella sua autobiografia Paul avrebbe confermato di aver voluto spargere dello squallore (“sleaziness”) sulla coda della canzone: “era solo il tipico personaggio squallido, che avrebbe potuto rimorchiare una ragazzina dicendo: “vuoi un passaggio nella mia macchina, tesoro? Un bell’abitacolo vellutato, ecco come acchiappi le ragazze. Così, era solo un bel tocco di squallore” (“it was just a nice little bit of sleaze”).

Questo spiega anche l’altro mistero che tormenta i commentatori di The Beatles Bible: perché Paul canta che l’unica cosa che il denaro non può comprare è il “Divertimento”? È così ineffabile il divertimento? Non era l’Amore la sostanza non misurabile in sterline? Sì, ma Paul l’amore non vuole proprio metterlo stavolta: lo ha sparso in centinaia di canzoni, su Desmond e su Molly, ma alla protagonista di She’s Leaving Home il massimo che capita è di “divertirsi”. È quasi un avvertimento a tutti i provinciali: potete abbandonare una casa, ma non la provincia. La provincia è dentro di voi: vi seguirà ovunque sarete. Nel mondo vero, Melanie Coe tornò a casa dopo una decina di giorni. Era scappata con il croupier di un casinò locale.

59.  Hello Goodbye (Lennon-McCartney, singolo del 1967, poi nella versione USA di Magical Mystery Tour).

Tu dici di sì, io dico di no. Ogni canzone ha la sua leggenda, questo ormai è chiaro ed è anche il motivo per cui ne stiamo discutendo qui. Ma quand’è che comincia a essere chiaro anche ai Beatles? Un termine importante è l’uscita di Sgt. Pepper, e la ridda di interpretazioni che scatenò. Nel frattempo i Quattro avevano ammesso l’uso di sostanze stupefacenti, e questo aveva scatenato un’ulteriore ondata di esegeti alla ricerca di riferimenti alle droghe. Dopo l’estate del 1967, Lennon e McCartney non potevano più non ignorare che ogni parola delle loro canzoni sarebbe stata sviscerata e interpretata in ogni modo possibile. Qualcun altro si sarebbe bloccato: loro pubblicarono il singolo Hello Goodbye / I Am the Walrus, in cui li osserviamo reagire al medesimo stimolo nei modi più diversi possibile. Per Lennon la deriva intepretativa si risolve con la parodia: Walrus è uno sberleffo a chiunque tenti di interpretarlo. La risposta di McCartney apparentemente è meno ardita: se qualsiasi parola può essere usata contro di me, allora userò le parole più semplici possibile: Hello, Goodbye, se riuscite a trovare droga satanismo e comunismo in Hello Goodbye il problema evidentemente è vostro. Ma questo è solo il livello più superficiale. Ce n’è un altro: in una situazione in cui ogni canzone ormai diventava uno o più racconti (pensate a Lucy in the Sky with Diamonds, che a seconda degli interpreti poteva essere sia l’acrostico di LSD sia il titolo di un disegno infantile), Hello Goodbye è la prima canzone intorno alla quale Paul cerca di costruire un mito d’autore: l’arcinoto episodio secondo il quale Hello Goodbye sarebbe nata all’armonium di casa, da una breve lezione di improvvisazione creativa impartita da McCartney ad Alistair Taylor – già assistente di Brian Epstein e più tardi general manager della Apple.

Paul lo avrebbe invitato a sedersi di fianco a lui davanti all’organo che teneva nel suo salotto in Cavendish Avenue – confessando inconsciamente la sua necessità di un partner, se non proprio di una specie di gemello cattivo: “Suona una nota e io ne suonerò un altra. E quando io canterò una parola, tu canterai il contrario e ci farò una melodia”. Lo stesso Taylor non è mai riuscito del tutto a credere che Paul non avesse già pronta la canzone in testa. McCartney in effetti potrebbe anche aver scoperto la melodia e gli accordi di Hello in quel preciso momento, ma non è questo il punto. Il punto è che sentiva ormai la necessità di raccontarlo: se ogni canzone ha una sua leggenda, significa che prima di incontrare la sua leggenda la canzone è incompiuta: e a Paul non piaceva lasciare le canzoni incompiute. A partire da Hello Goodbye gli capiterà molto spesso di fornire a giornalisti e addetti stampa la corretta interpretazione delle sue canzoni, aggiungendo dettagli che in effetti senza di lui non avremmo mai scoperto: Helter Skelter era una sfida agli Who, Blackbird un omaggio alla lotta della comunità afroamericana per i diritti civili (ma sarà vero?), Let It Be un sogno della madre, eccetera eccetera.

Il fatto che Paul racconti storie non significa che dobbiamo credergli, o non battere altre piste. Per esempio: quattro mesi prima finalmente Lennon era riuscito a imporre una sua canzone sul lato A di un singolo, dopo tre anni di  dominio quasi incontrastato di Paul. Si trattava però di un pezzo sui generis, scritto in fretta per la prima trasmissione in mondovisione, All You Need Is Love. Il brano proposto da Paul per la serata era Your Mother Should Know ed effettivamente non avrebbe funzionato altrettanto bene. Il brano di John era perfetto per la circostanza: ecumenico, universale, anche abbastanza facile da capire per i non anglofoni. Magari è solo una circostanza, ma il singolo successivo di Paul è un brano dal testo ancora più semplice, dal contenuto ancora più evanescente ma, a suo modo, altrettanto universale di All You Need.

Anche dal punto di vista musicale, Hello Goodbye mantiene un rapporto speculare con il suo lato B (più apprezzato dai critici, ma senz’altro meno radiofonico). Lennon con Walrus gioca con gli accordi: si ingegna a infilare tutte e sette le note; Paul con Hello mantiene una gabbia di accordi molto più semplice, ma poi si diverte a infiorettarla di soluzioni impreviste. Non tanto sullo spartito (dove comunque proprio dove ti aspetti un banalissimo I (I don’t know why) – IV (You say goodbye) – V (I say hello) Paul ti coglie alle spalle sostituendo al IV una… III bemolle, un modo curioso di dirsi addio. Il vero campo di gioco di Hello Goodbye è la sala di registrazione, dove Paul si diverte a pasticciare con qualsiasi trucco, compreso l’eco sulla voce. “L’abbiamo PhilSpectorata!”, avrebbe dichiarato in seguito. In seguito avremo tempo per stigmatizzare questa mania di trasformare le canzoni in un patchwork di effetti musicali: ma ascoltare Hello Goodbye è come vedere un bambino felice di aver capito come si usa un giocattolo, che gli vuoi dire a Paul? Che la vita è molto più complessa e drammatica? Se ne accorgerà da solo. Hello è forse l’ultimo momento veramente spensierato della storia dei Beatles, prima che qualcosa cominci a steccare: a partire dal flop televisivo del Magical Mystery Tour.

58.  Eight Days a Week (Lennon-McCartney, Beatles For Sale, 1964).

Uh, ho bisogno del tuo amore, baby… immagino che tu sappia che è vero. La sentite la stanchezza? È nei dettagli, quei pezzi di frase che si inseriscono meccanicamente per completare una canzone, ma non vogliono veramente dire nulla: lunghe zeppe come “guess you know it’s true”. Spero che tu abbia bisogno del mio amore, baby, proprio come io ho bisogno di te. Non ce la fanno più. Sempre le solite quattro sciocchezze da incidere su due album e quattro singoli all’anno, una trentina di pezzi possibilmente originali e devono tutti dire le stesse cose: Stringimi, amami, non ho altro che amore, baby… “otto giorni alla settimana”.

Non avesse fatto la rockstar avrebbe avuto qualche potenzialità come pubblicitario, Paul McCartney: per sua ammissione, il titolo era già meta della canzone. “Eight Days a Week” la sentì dire da un tassista. Era perfetto: meno originale di “It’s been a hard day’s night”, ma più diretta. L’idea era la stessa: catturare l’entusiasmo della beatlemania, la frenesia di chi sta cominciando ad arricchirsi e non ha più tempo per riposarsi. Ma ogni entusiasmo deve finire prima o poi, e verso la fine del 1964 i Quattro non ne potevano più. Non provavano nemmeno a fingere il contrario: persino la foto sull’album li mostra un po’ provati, persino quel titolo (Beatles For Sale) lascia intendere che stiano speculando su sé stessi e ormai siano agli sgoccioli. Eight Days a Week è una canzone che non hanno mai amato. L’hanno scritta perché avevano bisogno di un pezzo radiofonico per lanciare il disco di Natale in Inghilterra (il quarto album in venti mesi), e un singolo per il mercato americano: ci hanno messo quasi tutte le cose che i fan si aspettavano da loro, i battimani e gli “hold me, love me” e tutto il frasario scemo basato sul concetto “uh ti amo e anche tu mi ami evviva”. Ci hanno lavorato con coscienza, perché erano professionisti, e non hanno dimenticato di aggiungere almeno una novità: l’introduzione in fade in, la versione speculare del finale in dissolvenza: la canzone cresce dal silenzio. Insomma hanno fatto tutto quello che dovevano per rendere Eight Days a Week il successo che immancabilmente fu. Ma con la testa erano già altrove. Lo si sente già nel bridge, in quel gorgheggio inatteso (I lo-o-o-o-ove you), ancora abbastanza semplice ma che anticipa le soluzioni barocche che affioreranno nei mesi successivi.

(Ce l’abbiamo fatta, con Eight Days a Week abbiamo completamente coperto Beatles For Sale. È il primo disco che esce dalla gara: un album così sotto lo standard che non contiene nessuna canzone tra le prime cinquanta. Eppure in media è lievemente superiore a With the Beatles, che del resto ha in ballo ancora una sola canzone).

57 Hey Bulldog (Lennon-McCartney, Yellow Submarine, 1968).

C’è un certo tipo di solitudine la cui unità di misura sei tu. Questo, che è uno dei versi più folli e brillanti di tutto il sodalizio Lennon-McCartney, è il risultato di un equivoco: John aveva scritto “in news”, non “in you”, ma Paul non riusciva a leggere la calligrafia. È questo il vantaggio segreto del lavoro di squadra, quando c’è: la possibilità che abbiamo tutti di fraintenderci e così facendo scoprire qualcosa a cui nessuno dei singoli individui aveva pensato. Hey Bulldog la conoscono soltanto i veri beatlemani, molti dei quali a questo punto sono già sdegnati perché la vorrebbero almeno nella top20. In effetti è una canzone che conserva una freschezza impressionante, ed è lecito domandarsi quanto dipenda dal fatto che per molto tempo è rimasta nel limbo delle rarità – si fa per dire, Yellow Submarine non era certo un disco raro, ma è quel tipo di episodio su cui ti soffermi soltanto se ne hai veramente voglia. Hey Bulldog è invecchiata molto bene, come certi vini ben nascosti in cantina: oppure è stata l’idea di rimettere su Youtube il video in cui i Quattro la incidono. Per molti è stato come ascoltare, finalmente, un nuovo pezzo dei vecchi Beatles.

A differenza di tutti i video farlocchi che potete trovare su Youtube, fabbricati mettendo assieme immagini prese qua e là senza troppo senso, quello di Hey Bulldog è un atto doveroso di filologia audiovisiva, perché è ottenuto rimontando spezzoni del video di Lady Madonna. Quel giorno però John Lennon in particolare non aveva nessuna voglia di fingere di suonare Lady Madonna, che era già stata incisa qualche giorno prima, e quindi propose ai colleghi di lavorare a un’altra canzone, di cui aveva giusto il riff e qualche frase da bofonchiare al microfono. Può anche darsi che non immaginasse una canzone così allegra, ma l’allegria era necessaria, dal momento che mentre provavano Hey Bulldog, i Beatles stavano recitando di suonare Lady Madonna.  Doveva chiamarsi Hey Bullfrog: poi Paul si mise ad abbaiare come ai vecchi tempi del Cavern e John non ebbe difficoltà a cambiare al volo in “bulldog”. John nel video ha una conformazione pilifera unica, con due basette sul punto di diventare favoriti, e si diverte così tanto a suonare da metterci in confusione: di che anno è questo video? Sembra preso da una linea temporale alternativa dove i Beatles si pettinavano in un modo un po’ diverso ma soprattutto hanno continuato a divertirsi a suonare assieme; senza sentire la pressione a cui era sottoposta la più grande band del mondo, senza prendersi per compositori; hanno continuato a pigliare riff semplici e frasi a caso e a confezionarci il pop-rock più divertente mai sentito al mondo, una lezione di leggerezza per tutto il multiverso.

Nel nostro mondo invece i Beatles stavano per partire per l’India, e fa abbastanza impressione pensare che quando sarebbero tornati ognuno si sarebbe messo a lavorare in uno studio separato: qui invece sembra che si divertano a suonare il riff all’unisono, col pianoforte e il basso e due chitarre (se Ringo potesse, suonerebbe lo stesso riff anche lui). Verso la fine si divertono a… divertirsi: al posto di un assolo strumentale, non c’è semplicemente Paul che abbaia e John che lo incita, ma tutta la scenetta di Paul e John che cercano un modo originale di chiudere la canzone e alla fine sono convinti di averlo trovato e sghignazzano dalla soddisfazione. Come quando alla fine di un film ti mostrano il backstage. Il ritornello inverte uno di quelli che stava ormai diventando un loro stilema riconoscibile (la scala cromatica discendente), e riprende da un altro loro esperimento semisconosciuto (You Know My Name) l’idea di ripetere la stessa frase-slogan accelerandola e rallentandola: un espediente che tradisce la strana concezione del tempo di Lennon e riecheggia la buffa metrica della strofa, dove a una frase di due sillabe lunghe (“Sheep/dog”) ne segue una di cinque brevi che occupano lo stesso tempo (“stand/ing/ in/ the/ rain”). Un trucco abbastanza originale perfino per i Beatles, che contribuisce a questa sensazione di universo parallelo. Un posto dove, sembra di intuire, è andato tutto un po’ meglio che nel nostro. You think you know me, but you haven’t got a clue.

56.  Back in the U.S.S.R. (Lennon-McCartney, The Beatles, 1968).

Fammi sentire come fai squillare quella balalaika! Back in the USSR è un allegro pandemonio, anche se le premesse non erano poi così incoraggianti: Ringo a un certo punto non aveva più retto i ‘consigli’ di Paul su come suonarla e se n’era andato al mare; Paul era passato alla batteria e John al basso ma per ottenere un risultato accettabile si sovraincisero a vicenda così tante volte che nel risultato finale si dovrebbe sentire il contributo di tutti e tre sia al basso, sia alle percussioni, sia alla chitarra. Nel frattempo i carri armati sovietici raggiungevano Praga, ma i Tre erano probabilmente troppo occupati per accorgersene.

Scrivere sui Beatles è complicato: bisogna dribblare tutto quello che è già stato scritto: raccogliere uno spunto qua, interpretarne un altro là e sperare che non salti fuori qualcosa che qualcun altro ha già detto meglio. Scrivere sui Beatles è emozionante: hai la sensazione di partecipare a un grande dibattito che durerà ancora tantissimo tempo, perché se dopo cinquant’anni siamo ancora tutti abbastanza convinti che siano stati la band più importante del secolo, a questo punto ci sono buone speranze che tra un secolo i posteri ne stiano ancora parlando (come noi parliamo di Beethoven, di Dante), e insomma fa un certo effetto pensare che siamo in linea con loro: magari non leggeranno quello che scrivo io, ma continueranno a farsi le stesse domande, come ad esempio: che cos’è l’Unione Sovietica per i Beatles? Un mistero? Una parodia degli USA? Ma è possibile che i Beatles abbiano davvero vissuto al tempo della Guerra Fredda, possibile che lo spettro della mutua distruzione assicurata non abbia lasciato nei loro testi niente più che qualche vago richiamo all’Amore universale?

In effetti, considerato che la Beatlemania scoppia nell’anno del Dottor Stranamore, è impossibile non sospettare una rimozione. Senza scomodare Dylan, che cominciò a scrivere canzoni sui rifugi antiatomici – perfino Mick Jagger ha un catalogo più facile da associare a eventi storici (perlomeno se ascolti Sympathy for the Devil sai che sono morti già due Kennedy). I Beatles queste cose non le facevano: in un primo momento erano soltanto artigiani di canzoni d’amore; in un secondo momento forse perché era bastato concedersi una battuta su Gesù perché in America qualcuno decidesse di mettere al rogo i loro dischi, quindi meglio darsi al surrealismo o a un vago Amore che si potesse intendere nel modo più ecumenico possibile. L’unica canzone di tutto il catalogo in cui si menziona la seconda superpotenza mondiale è un esempio quasi plateale di rimozione: l’Unione Sovietica è solo uno specchio degli States, se solo potessimo andarci ci troveremmo come Alice dall’altra parte dello specchio. Anche loro avranno il rock and roll, da qualche parte ci sarà un posto dove Beach Boys surfano sulle rive del Baltico, le ragazze di Mosca saranno uno sballo come quelle di Amburgo, e c’è sempre una Georgia che mi resta in mente. Nulla di politico, insomma: solo un modo per cominciare il Disco Bianco nel modo più fracassone possibile: che si capisca sin dall’inizio che è una festa (e cosa c’è di più festaiolo dei cori alla fratelli Wilson) e che si indulgerà ancor più del solito nella figura della parodia.

I Beatles non lo sapevano, ma Back in the USSR alla fine sarebbe diventata la più politica delle loro canzoni, proprio in virtù di quel messaggio semplice e inoppugnabile: siamo tutti uguali. Non importano le ideologie e le lingue: siamo uguali nella voglia di tornare a casa che ci assale sull’aeroplano, nella nostalgia delle ragazze di casa e nella voglia di far casino fino all’alba. Forse è vera l’ipotesi di She’s Leaving Home: i Beatles sono stati i profeti non già dell’amore, ma del “fun”: la contagiosa allegria dei babyboomers occidentali spacciata come un dato naturale, un diritto fondamentale dell’uomo. Mentre la cultura pop continuava a descrivere i compagni come automi indottrinati, Paul semplicemente non riusciva a credere che non fossero dei simpatici compagnoni di bevute. Forse John esagerava a pensare che sarebbe rimasto famoso per più tempo di Cristo, ma in compenso Back in the USSR è durata più dell’Unione Sovietica vera; ci ha messo un po’, ma alla fine è riuscito a suonarla nella Piazza Rossa (non è neanche stato il primo).

55.  Girl (Lennon-McCartney, Rubber Soul, 1965)

Tetta, tetta, tetta. Dicevamo che con Michelle i Beatles stavano cercando consapevolmente di conquistare il mercato continentale europeo. In effetti la canzone uscì in singolo soltanto in alcuni Paesi europei (tra cui l’Italia): il lato B era Girl, con cui spesso viene paragonata, nel classico derby McCartney/Lennon. E anche in questo caso, se il favore del pubblico va al Lato A di Paul, i critici preferiscono nettamente il numero di John. Sembra più sofferto, sincero, meno stereotipato, ecc. ecc. Senonché, proprio nel momento più drammatico del brano, mentre il bridge sta per convergere sul ritornello, ti accorgi che in sottofondo qualcuno sta cantando in falsetto: “tetta, tetta, tetta”. Così, per scherzo. “Era un modo per rilassarci un po’ nel bel mezzo di questa grande carriera che stavamo forgiando” (è Paul, nella sua autobiografia). “Quando potevamo metterci qualcosa che fosse un po’ sovversivo, lo facevamo. George Martin avrebbe potuto dire; “ma stavate cantando dit dit o tit tit?” “Oh, senz’altro dit dit, George, ma suona un po’ come “tetta tetta”, vero?” E poi entravamo in macchina e scoppiavamo a ridere”. C’è questa componente autoironica, in tutta la storia dei Beatles, che può essere disorientante.

Eppure Lennon con Girl sembrava voler fare sul serio. Il desiderio di comporre un brano “all’europea” è tradito dalla progressione degli accordi nella strofa, più semplice del solito ma ricalcata su un’idea quasi archetipica di ballata cantautorale: la minore, re minore, mi maggiore. È l’unica strofa dei Beatles che avrebbe potuto aver scritto anche un Brassens, anche un De Andrè: quest’ultimo in particolare avrebbe potuto scriverla anche dieci anni dopo. Nel ritornello (un giro di Do neanche troppo camuffato) Lennon ha l’idea di introdurre un nuovo strumento musicale: il sospiro affannoso, anzi, l’aspirazione affannosa (c’è chi ci legge un chiaro riferimento al consumo di cannabis) (c’è chi vede la cannabis dappertutto, e in molti casi è soprattutto negli occhi rossi di chi guarda) (però nel caso dei Beatles del 1965 non è un’ipotesi così azzardata).

L’ultimo tocco europeo, a dire il vero un po’ incongruo ma suggestivo, è lo strano effetto ‘sirtaki’ ottenuto dal raddoppiamento delle chitarre acustiche verso la fine. Anche questa un’idea di Paul, ispirata da una recente vacanza in Grecia. Alla fine anche il John di Girl è un turista dell’esistenzialismo: senz’altro meno sfacciato di Paul, non usa un frasario da turista per provarci con le ragazze locali, ma si apparta in un angolo a contrariarsi per un amore difficile per una donna impossibile che dovrebbe averlo ridotto a uno straccio – un amore che ai biografi non risulta ma vabbe’, dettagli. In seguito avrebbe raccontato nelle interviste che “la ragazza che più la vuoi più te ne fa pentire, eppure non rimpiangi un solo giorno” era una prefigurazione di Yoko. E se da una parte fa un po’ sorridere questa tendenza a dedicare a tua moglie anche le canzoni che hai scritto prima di conoscerla, l’idea che la Ragazza sia davvero Yoko rende la terza enigmatica strofa un ascolto da brividi. Le fu mai detto, quando era giovane, che la fama l’avrebbe condotta al piacere? Ha capito cosa intendeva colui che disse che l’uomo deve spezzarsi la schiena per meritarsi un giorno di riposo? Ci crederà ancora, quando lui sarà morto?

54.  The End (Lennon-McCartney, ma si sarebbe dovuta attribuire a tutti e Quattro; Abbey Road, 1969).

Oh Yeah! All right! Prima di diventare la Fine dei Beatles, The End era semplicemente il finale del Medley di Abbey Road, e a quanto pare ne è anche il brano più apprezzato dai critici. Curioso, perché è il momento del Medley che assomiglia meno a una canzone e più a un movimento di un brano musicale più complesso. Si tratta di un pezzetto di musica notevole soprattutto per quello che non è: non è un lungo addio, non è una melanconica suite strumentale, non è un pezzo di bravura. The End è molto meno, e questo ce la fa amare molto di più. Questa idea di andarsene alla svelta senza troppe smancerie.

Oh you gonna be my dream tonight. Se davvero The End fosse una jam session – ne ha tutta l’aria, ma diffidiamo – sarebbe probabilmente la jam più breve mai incisa : due minuti (un minuto e mezzo se togliamo la coda). Per fare un confronto con quel che andava per la maggiore in quel periodo si può accostarla ad Apple Jam, il terribile disco che Harrison allegò in omaggio con All Things Must Pass: più di mezz’ora di improvvisazioni strumentali senza capo né coda. Oppure con i brani live sempre più interminabili dei Cream. Già, i Cream.

The End all’inizio si chiamava Ending. Non era necessariamente la Fine dei Beatles, ma avrebbe potuto esserlo. Un momento però: cosa voleva dire “la Fine dei Beatles”?

Oggi abbiamo tutti una certa familiarità col concetto di ‘fine di un gruppo’. Può trattarsi di un litigio, meno spesso di una separazione consensuale – sappiamo anche di non doverci fidare troppo, ci sono gruppi che si sono già sciolti tre o quattro volte. Ma nel 1969 tutta questa liturgia non esisteva. Le band erano una relativa novità: nascevano continuamente, spesso cambiavano elementi da un disco all’altro, e altrettanto spesso sparivano dalla circolazione: un disco sbagliato, un contratto finito, e dopo un po’ nessuno si chiedeva più se i Them esistessero ancora o no. Al tempo insomma era più un fallimento che un divorzio. Le cose però stavano cambiando, e anche in questo i Beatles avrebbero potuto essere all’avanguardia: la prima band a sciogliersi ufficialmente. Se non che prima di loro c’era già stata una band molto famosa che non solo aveva già concepito il suo scioglimento come un divorzio, ma lo aveva anche messo letteralmente in scena, con tanto di disco e concerto d’addio: i Cream.

Un vero fulmine per la scena rock: persino i Beatles, durati appena otto anni, fecero in tempo a vederli nascere, esplodere come fenomeno commerciale e artistico, e uscire di scena col botto. Come dice il demiurgo in quel film: la luce che arde col doppio di splendore brucia per metà tempo. I Cream si erano dissolti per aver preso una strada che prima dei Beatles non era nemmeno tracciata: il titanismo strumentale. Si erano letteralmente liquefatti in un brodo di jam, risucchiati dai rispettivi ego che portavano Jack Bruce ad alzare sempre più il volume del basso e Ginger Baker a pestare sempre più forte per farsi sentire: una sera Clapton smise semplicemente di suonare, e i due colleghi nemmeno se ne accorsero. Tutto questo in quella manciata di anni in cui questo genere musicale – il blues inglese suonato nell’accezione più virtuosistica – era considerato dai critici un genere commerciale, un cedimento al gusto del pubblico, che evidentemente è molto cambiato: oggi vuole sentire dei finti gangster chiacchierare al microfono, ieri si deliziava di lunghissimi assoli di chitarra, basso e batteria. I Beatles avevano potuto assistere a tutto il fenomeno da una posizione privilegiata, e ora toccava a loro lasciare la scena. I Cream sul lato A di Goodbye avevano salutato il loro pubblico con quindici minuti di improvvisazioni: i Beatles si concessero novanta secondi. The End non è una caricatura degli eccessi del blues rock inglese (come si poteva intendere Yer Blues): anzi tutto il contrario. Se le caricature accentuano proprio gli aspetti eccessivi, The End fa l’esatto opposto, obbligando i quattro strumentisti a dare il meglio di sé in una brevissima unità di tempo, che forse è il più importante stilema dei Beatles: la concisione.

Dopo il rapido assolo di Ringo (il titubante Ringo che sin dall’inizio dell’avventura aveva messo ben chiaro che gli assoli non lo interessavano), i tre chitarristi non solo hanno pochi secondi a disposizione, ma devono cedersi il posto ogni due battute: più che una jam è una coreografia. Alla fine è probabilmente l’unica jam che qualche ascoltatore conosce a memoria, dai primi tom tom di Ringo all’accordo di pianoforte che emerge sul finale. Prima suona Paul, poi George, poi John; di nuovo Paul, di nuovo George, di nuovo John. E per una terza e ultima volta: Paul, George, John. Ognuno cerca per quel che può di descrivere sé stesso con la chitarra. Nessuno ha tempo o spazio per fare cose incredibili: John compensa al suo deficit tecnico con la creatività che contraddistingue i suoi migliori momenti di chitarrista tecnico. “Nessuno di noi”, sembrano intendere, “avrebbe molto da dire da solo”. Eppure si stanno salutando.

E alla fine l’amore che prendi è uguale all’amore che fai. Il che è molto poetico, apparentemente, ma se ci rifletti non è che significhi granché, è un mccartneysmo da incarto di cioccolatino. A meno che non voglia dire una cosa molto triste: l’amore è un gioco a somma zero, tu porti il tuo, l’Altro porta il suo, e alla fine ve ne tornate con la stessa quantità d’amore con cui eravate partiti. Al che rispettosamente dissento, sir Paul McCartney: l’amore che vi siete fatti è sempre stato di molto superiore alla somma delle parti, e vi ha lasciato senz’altro più ricchi, anche se forse non era facile accorgersene nel 1969. Ma si sa, avevate tutti avuto un anno difficile.

53.  Got to Get You Into My Life (Lennon-McCartney, The Beatles, 1966)

Ma te l’ho detto che ho bisogno di te ogni singolo giorno della mia vita? A un certo punto sembrava che tutte le canzoni d’amore in realtà parlassero di droga – no, non è stato un certo punto, sono stati tipo trent’anni, da Lucy in the Sky a La mia signorina di Neffa, tutto un estenuante darsi di gomito, uno strizzare l’occhiolino. (In seguito non è che le canzoni abbiano smesso di parlarne, ma almeno sono usciti dalla gabbie dei doppi sensi). È una cosa che ho sempre trovato poco sopportabile, forse perché non mi drogo. In realtà assumo sostanze anche più nocive, ma consentite dalla legge, per cui non c’è gusto a farci i doppi sensi.

Parlare di sostanze stupefacenti in una canzone era coraggioso, diciamo fino al 1968: poi è diventata una soluzione perfino banale, una specie di gioco a protrarre l’adolescenza come se là fuori ci fossero ancora i vostri genitori che si preoccupano se a vent’anni vi fate le canne (nel frattempo i genitori sono scappati a Cuba con la badante sexy e i soldi della vostra università). Per una o due canzoni in cui la dipendenza è descritta in modo mirabile, ce ne sono centinaia che si limitano a vendere un po’ di trasgressione ai ragazzini. E più che gli artisti a volte sono proprio i fan che si intestardiscono a cercare riferimenti al fumo e all’acido e all’oppiaceo in qualsiasi brano, come se parlare di stupefacenti fosse intrinsecamente più cool che parlare d’amore o di pace universale o di tasse – quando invece è la cosa più banale e più semplice, si può fare da soli: persino per l’amore bisogna essere almeno in due. E però proprio quando cominciavamo ad abbracciare un sano processo di revisione, proprio quando iniziavamo ad accettare che Lucy in the Sky fosse stata ispirata a un disegno infantile e Cold Turkey raccontasse il decorso di un’intossicazione alimentare, se ne esce bel bello Paul McCartney e avverte il mondo che Got to Get You Into My Life, una delle sue canzoni d’amore più entusiastiche e trascinanti… era dedicata alla cannabis. Alla cannabis. Una droga che forse è stata cool in un semestre del 1965.

Ora. In effetti, se sposti l’attenzione dalla musica al testo, non c’è dubbio che Paul stia parlando di un rapporto ossessivo (“What can I do, what can I say, when I’m with you I want to stay there…”) Sulla sincerità di Paul al riguardo non c’è modo di dubitare, visti anche solo i precedenti penali: Paul McCartney è riuscito a farsi sequestrare la marijuana in valigia quasi ovunque, dalla Svezia alle Barbados: una volta l’hanno beccato pure nella sua fattoria scozzese, coi semi sbagliati. L’episodio più famoso è la carcerazione in Giappone nel 1980: dieci giorni e tutte le date saltate. Però è un po’ come immaginare che Strangers in the Night parli di un tizio che finalmente scopre le sigarette. Davvero, tutto qui? Paul ha bisogno di cannabinoidi tutti i giorni della sua vita? Se glieli date sarà felice e canterà meravigliose canzoni? C’è qualcuno che considera la canzone migliore, ora che l’abbiamo calata nel contesto indicato dall’autore?

Io no. Anzi ho bisogno di non crederci. Secondo me Got to Get You Into My Life si merita una storia migliore. Ho deciso di credere che parli (come Here, There and Everywhere) di una persona fantastica che Paul incontra proprio perché ha bisogno di cambiare prospettiva: e che decide di amare ogni giorno della sua vita. In effetti sembra proprio Linda Eastman, salvo che… Paul non l’aveva ancora conosciuta. Da cui forse la necessità di una rimozione: dopo aver incontrato Linda, Paul potrebbe avere avuto pudore di una canzone come Got to Get You. Obietterete che è Paul McCartney, e di canzoni in cui giurava eterno amore ne aveva già scritte a quintalate, a partire da Love Me Do (sì, c’è una promessa di eterno amore persino in Love Me Do). Giustissimo, ma Got to Get You è più intima. Forse proprio perché stavolta Paul non promette più niente, stavolta Paul implora. È finito il tempo in cui componeva brevi frasi retoriche per gli innamorati timidi, ora per Paul l’amore non è più un contratto: è un’impellenza fisica, una necessità quotidiana. Una droga? Sì, forse una droga. Ma non necessariamente.

A parte questo, Got to Get You è una straordinaria canzone soul. Come fai a capire quando hai scritto una straordinaria canzone soul? Se te la riprende quasi pari Ella Fitzgerald, ci sono buone possibilità. Se poi te la rileggono gli Earth, Wind and Fire, direi che ci siamo. Una cosa interessante è che Got to Get You non nasce così immediatamente soul: ha un periodo di incubazione in cui mostrava più tracce evidenti di quel gusto vagamente ipnotico-orientale che Paul aveva seminato qua e là in Revolver (l’assolo di Taxman, il melisma di I Want to Tell You). Soprattutto i cori di John, che si sentono in una outtake di Anthology e avrebbero portato la canzone in una direzione sensibilmente diversa (e più vicina ad altri brani revolveriani di John e George). Paul però, lo abbiamo visto, è in grado non solo di inventarsi notevoli soluzioni di arrangiamento, ma anche e soprattutto di scartare quelli che non funzionano abbastanza. Chiunque altro si sarebbe tenuto quei cori, ma Paul voleva qualcosa di più, e così li toglie (proprio come in Can’t Buy Me Love, altro brano ripreso dalla Fitzgerald) e sceglie di inserire una trionfale sezione di fiati che diventano il tratto distintivo della canzone.

52.  Julia (Lennon-McCartney, The Beatles, 1968)

Metà di quel che ho detto non ha senso, ma l’ho detto solo per raggiungerti – questa che sulle pagine di Kahlil Gibran sembra in effetti una mezza scemenza, cantata da Lennon diventa una verità profonda. La trama di Infinite Jest, il mastodontico romanzo di David Foster Wallace, ruota intorno all’Intrattenimento, un breve film che rende chi lo guarda incapace di altro desiderio che non sia continuare a guardarlo. Un simbolo potente della dipendenza, ma cosa c’è davvero in quell’Intrattenimento? Cosa lo rende così irresistibile? Per almeno un migliaio di pagine il lettore non lo sa e non ha neanche molte speranze di impararlo, perché si sa come funziona con questi capolavori postmoderni. Poi quando meno te l’aspetti un personaggio secondario che ha assistito alle riprese lo racconta: [SPOILER] dunque in questo breve film una ragazza bellissima, ma dal volto coperto, spiega allo spettatore che la donna che lo uccide in questa vita è la stessa donna che gli darà vita nella seguente. Le ottiche del film sono realizzate in modo da dare allo spettatore il punto di vista di un bambino: forse di un bambino che sta nascendo. Ecco l’intrattenimento irresistibile: poter nascere/morire senza paura, passando dalla stessa porta, dalla stessa madre [/SPOILER].

Julia funziona in un modo simile. Mi piace pensare che Lennon abbia iniziato a scriverla addirittura pensando al figlio Julian – per poi virare immediatamente verso il ricordo della madre – che sfuma immediatamente in quello dell’amante: “Ocean Child”, Yoko Ono. Tre persone intorno al cuore, tre generazioni che sono la stessa persona che nasce, muore, rinasce. Il tutto salmodiato sopra quell’arpeggio ipnotico che è il vero tesoro che Lennon ottenne in India: non dal maestro di meditazione Maharishi, ma dal maestro di fingerpicking Donovan. È lo stesso arpeggio infinito che sentiamo in Dear Prudence; lo stesso sul quale un anno dopo Lennon sta ancora cantando Everybody Had a Hard Year. Julia è l’unico brano di tutto il canone beatle che Lennon suona da solo – scartando anche qualche potenzialità armonica scoperta durante le prove: la versione finale è ancora più scarna dei demo. È un brano che può mettere in imbarazzo – quale altro artista, prima o dopo il 1968, avrebbe confessato con altrettanto candore a un pubblico così vasto che per lui madre e amante erano una cosa sola? E doveva ancora cominciare l’analisi.

I posteri si domanderanno se John Lennon abbia veramente posato i piedi sulla nostra stessa terra. Dopotutto Edipo è un mito; Buddha e Gesù Cristo sono più miti che personaggi storici; ma un figlio di un marinaio nato sotto i bombardamenti, squartato emotivamente da un padre che lo vuole in Nuova Zelanda e una madre che lo affida alla sorella; cresciuto da donne, poi orfano; ragazzo terribile in pantaloni attillati; giovane padre, chitarrista cantante e compositore pop, idolo delle teenager e del suo manager omosessuale; tossicomane, poi artista concettuale, leader pacifista sotto inchiesta federale; poeta maledetto, avvistatore di UFO, rockstar in congedo permanente, morto per mano di un fan. Nessun mitografo o evangelista o romanziere postmoderno sarebbe riuscito a inventarsi un personaggio così. Eppure alla fine era solo un ragazzo che diceva quel che provava, come noi evitiamo di fare il più delle volte perché proviamo cose orribili o anche solo imbarazzanti. Julia, figlia dell’oceano, chiamami.

51.  And Your Bird Can Sing (Lennon-McCartney, Revolver, 1966).

Quando il tuo uccellino si sarà rotto, lo porterai indietro? Wikipedia ci informa che il twee pop è un sottogenere dell’indiepop caratterizzato da “semplicità e innocenza percepita”, “armonie tra voci maschili e femminili”, “melodie accattivanti e testi d’amore”. Che tra tanti stili i Beatles abbiano anticipato anche il twee appare perfino scontato – in un certo senso il twee è un tentativo di rimanere vicini a quel nucleo di innocenza che durante l’esplosione del rock sembrava essersi nebulizzata nello spazio profondo. Lo stesso Lennon, quando compone il suo brano più apparentemente twee, si sta già guardando indietro: se è mai stato innocente, quel periodo è passato da un pezzo. Addirittura la finta ingenuità del testo riprende uno stilema dylaniano: c’è molto della Queen Jane ritratta sul secondo lato di Highway 61 in questa ragazza ricca di risorse e gadget che prima o poi tornerà da un innamorato che non si fa impressionare. And Your Bird Can Sing manca la top50 di striscio ed è un peccato, ma è in fondo il suo destino di brano-sottovalutato-di-Revolver: un pezzo in cui Lennon non sembrava credere troppo, caratterizzato da un riff sovrabbondante suonato da due chitarre armonizzate (a suonarle nella versione definitiva pare siano Paul e George), che tra tante possibili dimensioni del rock ne esplora una che nel 1966 non era forse ancora immaginabile. Quando la ripescheranno più quindici anni dopo, i Jam sembreranno aver trovato una gemma nascosta. Un altro piccolo tesoro è la “laughing track” di Anthology, in cui Paul e John vengono colti quasi subito da ridarola e non riescono a smettere: stupisce sempre la loro capacità di prendersi in giro da soli, facendo il verso alle proprie canzoni ancora prima di completarle. (Tutti i tentativi di trovare nel testo riferimenti a celebrità supponenti non superano il livello del gossip. La più demenziale evoca addirittura Frank Sinatra e la sua abitudine italianeggiante a riferirsi al sesso maschile col termine “bird”. Ma no, nessuno ha mai sentito John o Paul davvero cantare “and your bird can swing”).

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