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C’è chi parte con il raga della sera

Non vengo a fare il monumento a Battiato, non sono la persona adatta. Per forza di cose finirei per parlare di me, della cassettina della Prima Comunione con Cuccuruccuccù, del modo in cui i suoi pezzi mi arrivarono vibrando attraverso le pareti dalla camera di mio cugino, dal bambino che nell’estate ’83 in una pensione di Pinarella intonava intonare efebicamente tutti i brani dell’Arca di Noè per un capannello di coetanei. E poi l’adolescenza, la scoperta del Battiato psichedelico di Fetus. E poi le docce fredde della prima giovinezza, lo scoprirsi traditi e quel che è peggio, traditi per Manlio Sgalambro. Non vengo a fare il monumento a Battiato anche perché vorrei distruggerlo, e usare i pezzi per fonderne uno a Giusto Pio, arrangiatore geniale inimitabile benché pluri-imitato. Ho amato Battiato come un bambino poteva amare la nazionale dell’82; ho detestato Battiato come un laureando serio non può che detestare tutto il Kitsch formato Adelphi. E poi, per tanti lunghissimi anni, Franco Battiato mi ha lasciato indifferente. Ecco, questo è il romanzo della mia vita ed è noioso.

Bisognerebbe invece parlare di Battiato ma c’è questo problema, che è stato tre o quattro artisti diversi e sono tutti interessanti. Il Battiato cantautore (in anticipo sui cantautori) che incuriosì Gaber, il Battiato artigiano del sintetizzatore, il Battiato concettuale a lezioni da Stockhausen, quello postmoderno degli anni Ottanta, e se finisse qui sarebbe già una storia notevole. Invece prosegue (io però preferirei fermarmi lì).  

Alla fine può darsi che sia tutto dipeso da una mera congiuntura economica, ovvero: a fine anni Settanta la gente compra sempre più 33 giri. Più ne stampi più la gente li compra, stava succedendo in tutto l’Occidente. C’è mercato per tutto, per la disco e per il punk e per lo yacht rock e per qualsiasi cosa che ti venga in mente di proporre, bisogna farsi venire in mente idee alla svelta, qualsiasi idea, bisogna vegliare alla stazione perché in qualsiasi momento può passare quel treno carico di frutti. Alcuni passavano di lì per caso, sono saliti al volo e sono ancora lì dopo quarant’anni che non credono al culo che hanno avuto. Altri erano farabutti senza arte né parte, gente alla ricerca di soldi facili e non solo riuscirono a farli, ma incisero anche dischi decenti, talvolta geniali, era un periodo così (c’erano anche ottimi musicisti cresciuti negli anni del prog in grado di lasciare impronte indelebili negli arrangiamenti). Altri erano onesti lavoratori che dopo anni di gavetta, finalmente coglievano il frutto del loro meritato eccetera – altri avevano passato buona parte del decennio immersi in cose non chiare nemmeno a loro, avanguardie artistiche, meditazione e/o esoterismi e/o musica elettronica, e però se c’era un momento in cui persino loro avrebbero potuto mettersi sul mercato e far soldi, quello era il momento, e Franco Battiato lo azzeccò. 

Il momento in cui da avanguardista con velleità stockhauseniane si ritrova a sbancare le classifiche e vincere Sanremo (da autore) è lo stesso in cui Dalla da interprete diventa cantautore, De Andrè da cantautore diventa il fondatore della world music, Paolo Conte da autore diventa uno spettacolo d’arte varia, Lucio Battisti anche lui diventa qualcosa che sinceramente devo ancora capire, Vasco Rossi azzera il concetto di rock italiano, gli Skiantos, Fossati, Bennato, Finardi, insomma tra il 1978 e il 1984 succede qualcosa di incredibile e, mi dispiace, mai più successo. È un periodo straordinario non soltanto per la quantità di talento rilevato – anzi può darsi che in altri periodi ne sia stato scoperto di più, allo stato brado – ma per il modo in cui tantissimi artisti anche di punta decidono di stravolgere la propria carriera, ognuno per una serie di motivi non sempre e del tutto chiari ma alla fine può darsi che tutto sia dipeso da una mera congiuntura economica: da qualche parte c’era un enorme mucchio di soldi che poteva piovere sul primo che azzeccava una formula diversa. Chi avrebbe azzeccato la frase (musicale) giusta, chi avrebbe venduto per primo il fatidico Milione di 33 Giri? I discografici avevano voglia di rischiare, puntarono su cavalli stranissimi e alla fine la gara la vinse Francesco “Franco” Battiato. Pensando a chi stava giocando in quel periodo viene la vertigine. Allo stesso tempo: c’è mai stata una vittoria altrettanto meritata? La voce del padrone è un disco che fa ancora paura, dal primo secondo all’ultimo non c’è niente che non funzioni. Melodico senza pudore ma senza mai scadere nel banale, sofisticato ma mai tronfio, sette tracce in mezz’ora e nessuna somiglia a quello che si ascoltava prima. Invece un sacco di cose che funzionano ancora oggi non esisterebbero senza La voce del padrone. Ho in mente tanti esempi che mi annoio al pensiero.

Viene spontaneo il paragone col Nome della rosa, non so se qualcun altro l’abbia già fatto. Stesso periodo, simili opportunità e considerazioni: il mercato dei best seller è in espansione, perché anche uno stimato semiologo non dovrebbe fermarsi un attimo e scriverne uno? Il rischio è irrisorio, la possibilità di sbancare è concreta. Ho letto tante cose su Battiato, lo stile il linguaggio eccetera, ma mi domando se la spiegazione più semplice non possa essere nella limpida definizione di postmoderno fornita da Eco nelle Postille al nome della rosa. Battiato vuole fare i soldi col Giro di Do (proprio come Eco vuol fare i soldi con una torbida detective story di monaci assassini). Bennato pochi anni prima col Gatto e la volpe ha preso il jackpot (è ancora lì che conta i soldi, Bennato), insomma sarà una sciocchezza ma perché non provarci, cosa abbiamo da perdere, l’integrità artistica? ah ah ah, ok, vai col Giro di Do. Battiato però non può più cantarlo impunemente: è costretto a ripescarlo, diceva Eco “con ironia, in modo non innocente”.

Penso all’atteggiamento post-moderno come a quello di chi ami una donna, molto colta, e che sappia che non può dirle “ti amo disperatamente”, perché lui sa che lei sa (e che lei sa che lui sa) che queste frasi le ha già scritte Liala. Tuttavia c’è una soluzione. Potrà dire: “Come direbbe Liala, ti amo disperatamente”.  

Di solito si definisce l’ironia come l’espediente di dire una cosa affermando il contrario, procedimento spassoso ma di cui ormai conosciamo fin troppo bene le controindicazioni: un sacco di gente rischia di non capire male (cioè di prendere sul serio gli enunciati ironici). Per questo motivo il Poe dell’omonima legge suggeriva di corredare ogni affermazione ironica con un emoticon o qualche altro segnale prestabilito analogo alla strizzata d’occhio. L’ironia postmoderna però è quasi un’ironia al quadrato: per dire “ti amo” si dice in effetti “ti amo”, però aggiungendo strizzate d’occhio a non finire, molto spesso sotto forma di sfoggi di cultura non richiesta. Perché alla fine, continua Eco, l’importante non è che i due conoscano Liala, ma che con la scusa di Liala riescano ancora a parlare d’amore. Battiato voleva scrivere canzoni da classifica e fare un sacco di soldi, ma doveva mobilitare tutto un apparato calassiano di aggettivi desueti, arcane antropologie, tecnicismi astrali, dopodiché il ritornello di Cerco un centro di gravità permanente è lo stesso giro di Do del Gatto alla volpe, e Battiato nel finale si spinge dove anche Edoardo Bennato non aveva osato, si mette a cantare “uacciu ari ari” e lui può farlo, perché è ironico, che grande invenzione questo postmoderno. 

Non c’è neanche più bisogno che tutti gli ascoltatori capiscano l’ironia: a molti di loro sfuggirà completamente, tanto è un Giro di Do, quelli lo avrebbero ballato comunque. Il peggio che poteva succedere è che prendessero sul serio i testi. Molti li hanno presi sul serio. Lo stesso Battiato non si è mai preoccupato di smentirli, apparendo sempre imperturbabile, come i veri mistici (ma anche i comici seri, alla Buster Keaton). Prospettiva Nevskij è un bozzetto o uno scherzo? Impossibile capirlo, però sta nello stesso disco di Frammenti, che è un cut-up di versi da sussidiario di Leopardi e Carducci e banalità da rotocalco (“che gran comodità le segretarie che parlano più lingue”). Ma cosa c’è di davvero ironico in Stranizza d’ammuri o Summer on a solitary beach? O è semplicemente un poeta spudorato che si è liberato del modernismo come ci si libera dei vestiti in un cespuglio, e non ha più pudore a cantare Mare mare mare voglio annegare / portami lontano a naufragare? Anche negli anni dei suoi successi postmoderni, a volte Battiato è semplicemente lirico e in questi casi, fateci caso, diventa subito molto più chiaro. “Da una finestra di ringhiera mio padre si pettinava; l’odore di brillantina si impossessava di me”. Non c’è niente di enigmatico nella Stagione dell’amore, o nella stessa E ti vengo a cercare. Al massimo c’è quella vena di critico della modernità che con gli anni, è fatale, trasforma qualsiasi pioniere in un querulo laudator temporis acti. Lo si sentiva già nell’Era del cinghiale bianco, in Up Patriots to Arms e  Bandiera bianca, ma comincia a diventare preponderante con Povera patria. I tempi stavano per cambiare, si chiedeva agli artisti un maggiore impegno o perlomeno di non lasciar passare Mani Pulite fischiettando in un angolo.

Il Battiato che continuo ad amare ma scoprendo che mi costa fatica è proprio quello lirico, da Orizzonti perduti in poi. No Time No Space è il momento in cui comincio a trovarlo buffo: credo fosse l’estate del Live Aid, ormai un po’ d’inglese lo masticavo e quell'”especially tonight” non potevo perdonarglielo, e dire che ancora per anni avrei continuato anch’io a comporre canzoni in un inglese immaginario, ma non è quello che ci si aspetta da un grande autore e intellettuale. 

Il Battiato che smetto di amare è quello post Fisiognomica, che alla fine è rimasto in scena per più tempo. È quello sgalambriano che si fa il verso da solo e (quel che è peggio) lo fa inconsapevolmente: lo sfoggio culturale non è più una scusa per farci digerire successi pop, ma viene ribadito per accreditare l’immagine del Maestro, il guru che dev’essere preso sul serio, Ferretti non vede l’ora di prenderlo sul serio, lui stesso finisce per prendersi sul serio. Mi fa più simpatia come interprete, ora le sue pronunce mi fanno tenerezza. Resta fino alla fine un personaggio simpatico e fedele a sé stesso, che avrei avuto dozzine di motivi per trovare tronfio o inconsistente e invece non è mai successo: non l’ho mai sentito dire qualcosa di sciocco. Mi spiace che non ci sia più, e continuo a pensare a che fortuna ho avuto di crescere in quella manciata d’anni in cui alle radio si sentiva Voglio vederti danzare, e anche se spegnevo la radio le pareti della stanza trasmettevano le vibrazioni di Radio Varsavia, irradiate dal ghettoblaster di mio cugino. È stata un’educazione incredibile, i giovani d’oggi non sanno quel che si sono persi (e non ho nessuna intenzione di raccontarglielo).

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Muccioli, il nostro Tiger King

Evidentemente non sono l’unico che in una sera di queste vacanze si è lasciato sfuggire una mezza proposta: cominciamo a vedere SanPa? e – stacco – cinque ore dopo era ancora lì sul divano con la scimmia addosso. SanPa è per prima cosa un meccanismo che funziona, facendo quello che l’onesta narrativa deve fare: scovare un dilemma etico, illustrarlo con tutti gli effetti e gli affetti disponibili, e lasciare che siano gli spettatori a sbrogliarlo, ognuno per sé. Che è quello che sta succedendo in questi giorni: ognuno ha sentito forte e chiara la domanda (quanta violenza possiamo tollerare da chi ci sta salvando?), ognuno si è sentito pungolato e ha una risposta da condividere. Onore agli autori: avrebbero potuto limitarsi a confezionare un racconto a tesi e invece sono stati capaci di quello scatto in più, che è poi quello che ha reso SanPa un’opera interessante anche per chi come me dalle narrazioni su San Patrignano si era sempre tenuto a prudenziale distanza. 

In effetti una parte non trascurabile delle cinque ore l’ho trascorsa a domandarmi dov’ero negli anni in cui Vincenzo Muccioli compariva onnipresente in tv, e il dibattito sulle sostanze era un dibattito su San Patrignano. Quante volte devo aver cambiato canale per riuscire a non vederlo quasi mai, quanta attenzione devo avere messo a scansarlo? Non vivevo nella stessa regione, non avevo attraversato (a testa bassa e in linea retta) le stesse piazze devastate dall’eroina? Da qui il sospetto che il successo di Muccioli sia stato anche il risultato di tante affannate rimozioni come la mia: un po’ prima che i film di Romero diventassero mainstream, noi i zombie in strada li avevamo visti e in alcuni di loro avevamo riconosciuto fisionomie di amici e parenti. Per non vedere più quelle scene, per il privilegio di distogliere lo sguardo avremmo fatto carte false a chiunque, ed è letteralmente così: Muccioli era un signor chiunque, un figlio di albergatori romagnoli con un podere che aveva riconvertito ad allevamento di cani. Tra tanti dettagli che non conoscevo, è stato per me quello illuminante: San Patrignano è fungata senza che nessuno la immaginasse (compreso il suo fondatore, che da un certo momento in poi appare in balia degli eventi, ma probabilmente lo era da sempre). È il frutto spontaneo di quel fenomeno enorme e rimosso che fu l’invasione dell’eroina: le piazze d’Italia si riempirono all’improvviso di scoppiati, e gli scoppiati, chi li conosce lo sa, se dopo un po’ si mettono in cerca di un cane. 

Cosa cerchi nel cane l’eroinomane non è chiaro, non so se esistano studi; forse un’ancora di salvezza – un cane ti impone un minimo di disciplina – di certo un po’ di protezione, di affetto da una bestia ben disposta a barattarlo per una scodella, e forse un segreto senso di affinità: il cane ha bisogno dell’uomo come l’uomo ha bisogno dell’ero. Magari esagero i miei ricordi di universitario in Piazza Verdi, dove gli scoppiati hanno mantenuto un presidio (ormai un parco a tema storico); eppure, di tutti i posti in cui avrebbe potuto nascere, la comunità di recupero dall’eroina più grande d’Europa spuntò proprio nel possedimento di un allevatore di cani. Senza nessuna competenza specifica (anzi qualche opinione scientificamente già discutibile nel 1978), senza competenze terapeutiche e ovviamente senza metadone, Muccioli in un primo momento probabilmente si avvalse di un repertorio da imbonitore di provincia: lo spiritismo, le stimmate, l’agopuntura. E già questo bastò a conquistare almeno un paio di esponenti del ceto imprenditoriale milanese: per dire che l’incultura che ha portato una parte non trascurabile del sistema Paese a dare credito a fantasiosi ignoranti come Bossi e Grillo non è accidentale, e non ha radici soltanto proletarie, anzi.

Ma ciò che aveva ipnotizzato un paio di Moratti non sarebbe bastato a tener buoni centinaia di tossicodipendenti: se Mucciolì non ci riuscì non fu col raggio cristico o imponendo mani sanguinanti. L’incantesimo che funzionò probabilmente era più semplice e profondo: Muccioli li guardava negli occhi, li abbracciava, li accarezzava, li amava, e quando facevano i capricci li metteva alla catena. In sostanza Muccioli non aveva mai smesso di allevare dei cani – tant’è che quando cominciarono ad arrivare i soldi veri, piuttosto che in terapeuti competenti preferì investirli in bovini e cavalli. Dal suo punto di vista era tutto logico e conseguente: le bestie amano stare in compagnia. Peccato che fosse il punto di vista di un allevatore e non di un terapeuta, ma appunto, peccato per chi? C’è molta gente tuttora pronta a giurare che il metodo Muccioli funzionasse meglio di qualsiasi altro, in questi giorni li avrete sentiti scodinzolare. Il più grottesco è ancora una volta Red Ronnie, che senza che nessuno glielo chiedesse lo ha messo in chiaro: io sono un animale, non chiedetemi una spiegazione razionale. La grandezza di Muccioli non si può spiegare a parole, è qualcosa che si fiuta, o magari una di quelle note a bassissima frequenza. 

Quel che Muccioli aveva capito delle dipendenze era in effetti abbastanza difficile da verbalizzare: forse che a chi si appende una scimmia al collo è inutile liberare il collo, andrà a cercarsi un’altra scimmia: che i tossicodipendenti sono tossici, ma soprattutto dipendenti. Se gli togli l’eroina devi proporre alla svelta un altro collare, una comunità, uno scopo: Muccioli questa cosa era convinto di poterla fornire, e molti non aspettavano che di lasciarsi convincere. I cani poi si sa che sotto millenni di istinto servile covano ancora una mentalità di branco: poche cose sanno fare bene come tenere in ordine un gregge. Per Muccioli era normale pensare di poter delegare ai vecchi ex tossici la gestione dei nuovi: questo poi implicava una crescita quasi esponenziale della struttura, il che del resto avrebbe dimostrano nient’altro che il successo dell’impresa; certo, servivano agganci a livello anche politico, il che trasformò rapidamente Muccioli da allevatore a lobbista, mentre la comunità continuava a crescere rapida e spontanea, grazie alla sollecitudine di tanti amici dell’uomo ansiosi di far bene e meritare l’affetto del padrone. Ogni tanto succedeva un guaio: tutto sommato pochi, per un branco ormai autogestito.

Così SanPa alla fine mi ha ricordato l’altra docufiction che si impose durante il primo lockdown, Tiger King: in fondo si tratta sempre di allevatori un po’ mitomani attirati in un circuito che li acclama ma in realtà pretende da loro il lavoro sporco: se i turisti vogliono foto coi tigrotti, chi si preoccuperà di gestirli quando crescono e farli scomparire quando diventano troppi? E noi che volevamo vivere le nostre piazze come turisti, negli anni di Muccioli, alla fine cosa pretendevamo da lui: che prendesse centinaia di zombie e li guarisse con la bacchetta magica? Non l’aveva e lo sapevamo. Ci contentavamo che ce li tenesse lontani, con recinti e catene se necessario. Che abbia tolto la scimmia a centinaia di ragazzi è innegabile: che fosse l’unico, o il più bravo, discutibile: ma sarebbe disonesto pretendere da lui una consapevolezza che non poteva avere. Lui voleva allevare animali, la società gli aveva mandato i tossici, lui si era arrangiato. C’era chi negli stessi anni finanziava la ricerca sulle dipendenze, chi mandava avanti i Sert, chi tentava strade alternative non necessariamente più efficaci, ma meno violente: i Moratti preferirono finanziare un allevatore. Rai e Mediaset elessero un allevatore a esperto dell’argomento. I politici si fecero dettare la legge sulle tossicodipendenze da un allevatore. È andata così, e ce lo stavamo dimenticando. SanPa ce l’ha fatto ricordare: meno male.

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Diego deve morire

Diego Armando Maradona termina la sua carriera calcistica in Italia il 17 marzo 1991, quando risulta positivo all’antidoping  dopo una partita contro il Bari. Qualche mese dopo, ma sembrano secoli, nelle edicole italiane appare Nathan Never, un frullatore bonelliano in cui entrano tutti gli ingredienti della cultura fantascientifica degli anni Settanta-Ottanta. Film, fumetti, serie tv, manga, deve entrarci tutto perché i lettori vogliono trovarci tutto che fa sognare (e che non possono ancora rivedersi su Youtube), e nel giro di un anno ci entra anche Maradona, spudoratamente ritratto nel ruolo del protagonista di una storia (Il campione) che mette insieme Rollerblade, la Cosa dell’altro mondo e chissà cos’altro. 

Maradona ci entra con la sua faccia inconfondibile e il suo carattere difficile (due minuti dopo averlo conosciuto, Legs vuole già menarlo) perché al tempo avvocati e procuratori hanno altro a cui pensare, ma anche perché a quel punto è già una Leggenda, persino nel senso di storia che si può accomodare come pare e piace a chi la racconta, e non può avere che un finale tragico: manca ancora il finale di carriera in Spagna e Argentina, l’assurdo mondiale del ’94, eppure in un giornalino a fumetti italiano del ’92 è già scritta la sentenza: Diego è un alieno nascosto tra noi mortali e inviso agli Dei, Diego tra vincere e sopravvivere non ha realmente scelta, Diego deve morire. È come se tutto fosse già inevitabile e necessario, persino nei dettagli finali: un collasso cardiocircolatorio, la pena che il destino infligge a chi vuole vivere troppo e troppo in fretta.

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La passione mancata di Bettino C.

La sera del 23 aprile del 1993 gli uomini della scorta di Bettino Craxi gli chiesero invano di uscire dal retro dell’Hotel Raphael. Nella piccola piazza antistante, già da un paio d’ore, si era formata una folla sempre più rumorosa che brandiva biglietti da mille lire (91 centesimi del 2020, al netto dell’inflazione). “Vuoi pure queste?“, cantavano, “Bettino, vuoi pure queste?”, sull’aria di Guantanamera. Craxi, essendo Craxi, decise che non si sarebbe lasciato intimorire da quella che riteneva una manifestazione organizzata dai suoi avversari politici. Uscì dall’ingresso principale. E… si lasciò intimorire, eccome. “Ho provato per la prima volta sulla mia pelle lo squadrismo”, disse poi. Non c’è motivo di dubitare che si sia trattato di un vero choc per lui, al termine di una giornata particolarmente drammatica. Ma nel filmato il tragitto tra la porta dell’hotel e l’auto blu non dura più di quattro secondi, durante i quali gli agenti di polizia gli fanno da scudo umano. È vero, la piazza era piena (ma è anche abbastanza piccola). È vero, i manifestanti stavano tirando “di tutto! monetine, pezzi di vetro, di tutto!”, come gridò nel microfono l’inviata Rai Valeria Coiante. Ma non fu squadrismo, nel senso che il termine ha sui libri di Storia di cui Craxi era avido lettore: non fu l’azione di una banda armata nei confronti di un avversario politico inerme. Craxi era ben difeso, dalle forze dell’ordine di uno Stato che aveva appena deciso – con un voto del Senato – di non indagare su quattro delle sei accuse che i magistrati gli rivolgevano. La decisione era stata accolta con rabbia da una parte rilevante dell’opinione pubblica, e qualcuno aveva deciso di aspettarlo fuori dal Raphael. Tutto qui, e forse non sarebbe stato questo macigno sulla traiettoria politica di Bettino Craxi, se per una volta avesse deciso di essere un po’ meno Craxi e di uscire dal retro. In fin dei conti era il 1993, Craxi non era il primo leader politico a rimediare fischi e monetine, né sarebbe stato l’ultimo.

Perché non riusciamo a rivalutare Craxi? Nemmeno dopo vent’anni – vent’anni passati all’ombra di politici quasi sempre inferiori a lui per cultura e strategia – perché non riusciamo a dare allo statista quel che gli spetta? Cosa posso dire, è complicato. Forse per la mia generazione è una questione di imprinting. Nel 1993 io ero una matricola universitaria e detestavo Craxi da sempre, cioè al massimo da dieci anni: come tutti i politici del periodo, avevo imparato a riconoscerlo dalle caricature di Forattini sulla prima di Repubblica. Spadolini era quello nudo, Andreotti quello quadrato, Craxi era vestito da Mussolini, e molto spesso al balcone. Da un certo punto in poi diventò una questione tribale, come per qualsiasi altra cosa negli anni Ottanta: o si era per Prince o per Michael Jackson, non c’erano mediazioni possibili; tra fan dei Duran Duran e fan degli U2 non erano contemplate possibilità di dialogo (solo relazioni clandestine, come tra Montecchi e Capuleti). Quanto a Craxi, lo si detestava come si detestavano i personaggi arroganti delle fiction imposte dai genitori. In seguito avremmo avuto tutto il tempo e l’agio per rivalutare qualsiasi scemenza di un decennio a conti fatti abbastanza spensierato, ma questo non significa che non avesse un senso detestarlo, mentre ci vivevi. Rifiutare l’estetica del disimpegno, rifiutare far caso alle crepe nella narrazione del benessere, sentirsi semplicemente tristi nel bel mezzo di una festa di adulti: una cosa molto adolescenziale, e del resto eravamo davvero adolescenti. E Craxi e Andreotti sembravano eterni, parte del paesaggio, come la mafia e l’inflazione. Mani Pulite arrivò come il grunge: non ci speravamo nemmeno, non credevamo di meritarcelo, eppure da un giorno all’altro li mandò a casa tutti.

Ora, tutto questo è molto puerile, e abbiamo avuto trent’anni per rimetterlo in discussione. Trent’anni in cui abbiamo persino rivalutato i Duran Duran: perché non Craxi? Che davvero, qualche argomento lo aveva.

A volte ho il sospetto che sia anche responsabilità dei craxiani… (continua su TheVision)

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I babyboomers che odiano Greta (hanno i loro motivi)

[Questo pezzo è uscito su TheVision mercoledì]. I più famosi hater italiani di Greta Thunberg – qualcuno l’avrà già notato – sono tre babyboomers. Rita Pavone, che la trova un personaggio da film horror, è del 1945. Maria Giovanna Maglie che la metterebbe “sotto con la macchina” del 1952, come Giuliano Ferrara (“detesto la figura idolatrica di Greta, aborro le sue treccine e il mondo falso e bugiardo che le si intreccia intorno”). Il che significa tra l’altro che nel fatidico 1968 Ferrara e la Maglie avevano la stessa età che oggi ha Greta. Sono personaggi sopravvissuti egregiamente agli anni Sessanta, hanno assistito e a volte partecipato a mobilitazioni ben più radicali di quella promossa dalla sedicenne svedese. Altri detrattori della Thunberg li riconosci dalla mentalità compottarda (“cosa c’è dietro questa ragazzina?”) o ipercorrettista (“Se usa un bicchiere di plastica non può dare lezioni”). I babyboomers non ragionano così. In un certo senso non ragionano nemmeno. Il loro fastidio per il nuovo personaggio è qualcosa di incontrollabile: a malapena riescono a verbalizzarlo, e sì che due su tre vivono di parole.

La morale della favola è assai nota: si nasce incendiari, si muore pompieri. L’Italia è un Paese molto anziano, il dibattito pubblico è un giardinetto ostaggio di pensionati che borbottano e inveiscono contro i giovinastri rumorosi. I giovinastri stavolta non sono nemmeno particolarmente rumorosi – non spaccano neanche più le vetrine – ma i pensionati se la prendono lo stesso. Non dico che questa spiegazione non sia soddisfacente, ma vorrei proporne ugualmente una meno banale. Ferrara, la Maglie, la Pavone, hanno un altro carattere in comune: se la sono goduta parecchio, da enfants gâtés dell’Occidente. Il 1968 fu un episodio importante, ma se allarghiamo un po’ lo sguardo il movimentismo è soltanto un momento della storia di una generazione; cui seguì la tentazione della radicalizzazione, il riflusso e il ritorno al privato, l’edonismo degli anni Ottanta, eccetera. Se volessimo assegnare a una generazione un’ideologia… saremmo dei maledetti semplificatori; ma se davvero volessimo farlo, diremmo che la priorità dei babyboomers è stata la liberazione dell’individuo. Una liberazione che negli anni Sessanta prendeva le forme della protesta sociale (ma senza trovarsi più a suo agio nelle forme tradizionali dei partiti di massa e dei sindacati); negli anni Settanta corteggiava la lotta armata; negli anni Ottanta si esprimeva nel consumismo senza più freni inibitori. Una liberazione che forse oggi smette di avere senso, nel momento in cui una ragazza svedese ci ricorda che non c’è futuro per chi non riesce a riciclare carta e plastica. Sono cose che fanno incazzare i babyboomers, non perché siano anziani – ok, ormai sono anziani – ma perché per buona parte della loro vita sono stati abituati a disobbedire alle regole, dubitare delle autorità, mettere in crisi le convenzioni. È stato un momento importante, in certi casi eroico e in altri tragico, ma è finito. Il consumo sfrenato è finito. Persino il capitalismo, sì, potrebbe avere i giorni contati. Non è colpa di nessuno, ovvero è colpa di tutti: siamo troppi, il pianeta si sta scaldando, eccetera eccetera. Greta è fastidiosa perché ce lo ricorda. È inquietante perché da un volto al senso di colpa collettivo di una e più generazioni, nei confronti di quelle che verranno e assisteranno coi loro occhi alla catastrofe ambientale che gli esperti danno ormai per difficilmente evitabile.

Quando il presidente dell’Istituto superiore di Sanità ci informa del rischio che “i nostri nipoti non possano più stare all’aria aperta per gran parte dell’anno a causa dell’aumento delle temperature”, non sta parlando dei protagonisti di un romanzo distopico: i “nipoti” sono Greta e i suoi coetanei. È normale che si preoccupino molto più dei padri e dei nonni. Il benessere che i genitori hanno dato per scontato è fatto di tanti privilegi a cui devono prepararsi a rinunciare. Il benessere che i genitori hanno dato per scontato è fatto di tanti privilegi a cui le nuove generazioni devono rassegnarsi a rinunciare (continua su TheVision).

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E anche questo coccodrillo

Se non vi piacciono le commedie dei Vanzina, pensate che sono pure invecchiate bene. Capita di ritrovarle in tv, su Rai3 più facilmente che su Rete4 – cioè ce l’hanno fatta, sono passate da prodotto di massa a patrimonio culturale – con quelle canzonacce anni Ottanta che adesso vanno giù lisce. Adesso che quel decennio è diventato un tutt’uno compatto, un fondale coerente, quei pezzi da classifica sembrano assolutamente appropriati, mentre al tempo erano il dettaglio dissonante, quello che ti metteva a disagio già la prima volta che vedevi il trailer alle undici di sera nella striscia a cura dell’Anicagis. I Vanzina andavano a rimorchio delle tendenze del momento, e questo a inizio Ottanta consentiva loro ancora di adattare vecchi canovacci di commedia all’italiana a un panorama umano più abbruttito, più arricchito. Sembravano istantanee assolutamente attuali; il mondo com’era là fuori, sulle spiagge, negli alberghi; tornava tutto tranne le canzoni, che erano invariabilmente quelle di sei mesi prima.

Non credo che fosse una scelta autoriale; probabilmente erano i pezzi in classifica nel momento in cui avevano girato il film. Ancora più probabilmente se ne fregavano, i Vanzina, come doveva essersene fregato il padre e tutti i registi della generazione precedente. Mi vengono in mente un paio di capolavori in bianco e nero che sono anche caroselli frastornanti di canzoni da classifica – Il sorpasso, Io la conoscevo bene, ma era un periodo diverso, forse le canzoni avevano tempi di decadimento più lunghi. Invece un gap di sei mesi, negli anni Ottanta, sembrava un secolo. Dopo sei mesi Moonlight Shadow era preistoria, Sunshine Reggae a Natale causava dolore fisico. Troppo presto per provarne nostalgia, in compenso ti suggerivano una tristezza sconfinata. Lo spleen delle vacanze finite, delle feste di compleanno quando gli amici se ne vanno e la mamma non sparecchierà da sola. Una sensazione che gli stessi Vanzina non temevano di evocare alla fine dei loro film migliori (“E anche questo Natale se lo semo levato da le palle”). Il cinema stava perdendo la presa sull’attualità e ovviamente il colpevole era l’elettrodomestico a colori che tenevamo in casa. Quando il Drive In di Ricci divenne egemone, i Vanzina tentarono di ripeterlo al cinema. Ma i tormentoni di Ezio Greggio erano ancora più effimeri del pop da classifica, sei mesi dopo non è che non facessero semplicemente più ridere: sapevano di morte.

Chi è cresciuto negli anni Ottanta non è che avesse accesso a molte opzioni: poteva amarli o poteva odiarli. Non c’erano terze vie, sono state tracciate dopo. A chi sceglieva la seconda, a chi necessitava quotidianamente di oggetti esemplari su cui esercitare il proprio disprezzo, i Vanzina offrivano un bersaglio così comodo, così evidente che avrebbe dovuto insospettirci, ma eravamo scemi. I Vanzina a modo loro erano nostri compagni di strada; disprezzavano le maschere che mettevano in scena tanto quanto le odiavamo noi, ma eravamo troppo piccoli per capire, troppo orgogliosi. A loro non potevamo perdonare nulla. Consideravamo la sola esistenza di Christian De Sica una bestemmia, un’offesa al nobile regista di film neorealisti che dovevamo ancora guardare; ci avremmo messo trent’anni a capire che per la maggior parte della sua carriera Vittorio De Sica aveva interpretato cialtroni squallidi quanto quelli che erano toccati al figlio. Magari nel frattempo ci stavamo facendo una cultura sul segmento aureo della commedia all’italiana (quella che arrivava su Rete4 in seconda serata), in confronto al quale le farse vanziniane ci sembravano una degenerazione intollerabile; senza accorgerci che i Vanzina erano gli unici eredi di quelle formule che tentavano di svecchiare procedendo per tentativi, senza lasciare nulla di intentato e senza menarsela mai. Ecco, se la fossero menata un po’ di più forse oggi sarebbe più facile salutare un grande artista e scopritore di talenti. Invece i Vanzina erano una macchina: lavoravano tanto, incassavano tanto e non avevano pietà di nessuno. Senz’altro non di sé stessi.

Nel film italiano più celebrato dell’ultimo decennio, un film che rielabora echi felliniani, scoliani e morettiani in un gran pastone per turisti, a un certo punto una tizia ci informa che “l’unica scena jazz interessante è quella etiope”. Quel pezzettino lì non è Fellini, non è Scola e non è Moretti: potrebbe essere uno scarto di lavorazione dei Vanzina, qualcosa che all’ultimo momento De Sica non avrebbe detto perché gli sarebbe venuto in mente una frase più divertente.

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La tavernetta degli specchi

The Traveling Wilburys, Vol. 1 (1988)

(Il disco precedente: Dylan and the Dead.
Il prossimo è Oh Mercy, oh, finalmente).



Ma Orbison andava al di là di tutti i generi, folk, country, rock and roll o qualunque altra cosa. Mescolava tutti gli stili, compresi quelli che non erano ancora stati inventati. In un verso cantava veramente da cattivo, in quello dopo se ne usciva con un falsetto alla Frankie Valli. Con Roy non si sapeva mai se stavi ascoltando del mariachi o un’opera lirica. Teneva sulle spine. La sua era un’offerta di grasso e di sangue. Sembrava che cantasse dalla cima del monte Olimpo ed era meglio starlo a sentire perché diceva sul serio. […] Adesso cantava con un’estensione di tre o quattro ottave, roba da farti spingere la macchina giù per la scarpata e non pensarci più. Cantava come un professionista del crimine. 

La storia è nota, ma si racconta lo stesso volentieri. Nella primavera del 1988, George Harrison è improvvisamente tornato alla ribalta. Il suo nuovo disco, Cloud Nine, prodotto da Jeff Lynne (chi?), è andato al numero uno negli USA, soprattutto grazie alla cover di Got My Mind Set On You, un pezzo che cura la nostalgia per i Beatles mediante robuste iniezioni di cose persino precedenti ai Beatles. Nel primo videoclip, Harrison e Lynne suonano tra gli ingranaggi di un videojukebox a manovella: i loro anni Cinquanta ormai sono un’idea depurata di ogni nostalgia, un giocattolo per bambini che non sanno chi è Elvis ma a quel ritmo muoveranno i piedi comunque. Numero 1 negli USA. La Warner è entusiasta e vuole estrarre un altro 12 pollici, ma serve un riempitivo per il lato B. Harrison è in California e sa che anche Lynne è nei paraggi, così lo chiama: dobbiamo incidere un pezzo al volo, tu adesso cosa stai facendo? Lynne ormai è tutto preso dal rock’n’roll, sta producendo il nuovo disco di Roy Orbison, eccentrica leggenda vivente anche se non vende un disco da anni. Roy Orbison! Wow! invita anche lui. Potremmo registrare a Malibu da Bob Dylan, lui ha quello studio in garage che di sicuro non sta usando nessuno. Il problema è che non ho chitarre con me, l’ho lasciata a casa di Tom Petty l’altra sera, beh, ma invito pure lui. Due giorni dopo i Traveling Wilburys sono appena nati e hanno appena registrato il loro più grande successo, Handle With Care, che oggi è una curiosità ma lanciò il 33 giri oltre i tre dischi di platino. Dylan tre dischi di platino non li vedeva dal 1971.

You can sit around and wait for the phone to ring (End of the Line)
Waiting for someone to tell you everything (End of the Line)
Sit around and wonder what tomorrow will bring (End of the Line)
Maybe a diamond ring?

Questo però lo avremmo scoperto in seguito. All’inizio c’era soltanto un video, in cui George Harrison intonava una di quelle canzoni alla George Harrison: semplici, meditate, disarmanti. La stessa vena serena e irresistibile di Here Comes the Sun, While My Guitar, Sweet Lord. Va avanti per otto versi, e se tutta la canzone fosse soltanto la ripetizione di quegli otto versi, avrebbe già un suo senso. Ma subito dopo entra Roy Orbison, che nel 1988 senz’altro non conoscevo. Il video mi forniva degli indizi: un profugo dagli anni Cinquanta, un sosia di Elvis sopravvissuto al suo personaggio? Gli basta aprire la bocca per trasformare una melodia tardobeatlesiana in qualcosa di completamente diverso, ha una voce cromata come una Triumph, si sente nell’aria un vago sentore di giacca di pelle, hamburger e frullato alla fragola. Sono passati trenta secondi ed è già una canzone molto strana, un patchwork come ne incidevano i Beatles verso la fine, giusto vent’anni prima – ma ecco che entrano Dylan e Petty, insieme. Petty segue la sua guida, il suo mentore, e Dylan… cosa vuoi che faccia Dylan? Dylan stecca.

Everybody’s
got somebody
to leeeeeeeeeeeean on

Unghie sulla lavagna, la specialità della casa. Sono tra amici, si divertono, che può fare Dylan in queste situazioni se non trovare l’unica nota dissonante? Petty invece no: lo segue eppure non stecca, come fa? Anni di allenamento, probabilmente.

All’inizio pensavo di non farlo, un pezzo sui Traveling Wilburys. In fondo fu un’avventura estemporanea, una festicciola protratta per dieci giorni (ma quanti buoni dischi Dylan li ha registrati anche in meno tempo?) Magari avrei aggiunto da qualche parte un postcriptum: ah, nel 1988 ha anche inciso qualche canzone tra amici e ci ha guadagnato più che in cinque anni di dischi e concerti. Poi mi sono ricordato che c’era un sacco di cose da raccontare. Di certi album non sai veramente cosa dire, ma non è il caso di quelli dei Traveling Wilburys. Sono dischi interessanti. Avanzi di canzoni montati assieme in fretta, per la gioia del musicologo dilettante. Handle With Care è l’esempio migliore: gran parte del divertimento consiste nella facilità in cui puoi scomporre il prodotto in fattori primi. Qui c’è l’eccipiente Beatles, qui c’è la base rockabilly, qui c’è la guarnizione: Dylan che stecca. È come smontare un lego. È facile. Ma ti fa sentire un ingegnere.

Di solito cominciava su un registro basso, appena udibile. Per un po’ ci rimaneva, poi cominciava con i suoi stupefacenti istrionismi. La sua voce avrebbe dato la scossa a un cadavere. Si finiva con il mormorare a se stessi: “Non ci posso credere”. Le sue erano canzoni dentro canzoni. Passavano dalla tonalità maggiore alla minore senza nessuna logica. Orbison era terribilmente serio, non c’era niente di adolescenziale in quello che faceva. Alla radio non c’era nessuno come lui. Io ascoltavo e aspettavo un’altra canzone, ma a paragone di Roy il resto dei programmi veniva dritto dalle terre della noia, roba flaccida, senza spina dorsale, fatta per chi non aveva un cervello. 

Tra i tributi più sorprendenti che Dylan offre in Chronicles, c’è senz’altro quello a Roy Orbison. Sul serio, chi l’avrebbe detto che il giovane Dylan lo apprezzasse così tanto? Non potrebbe essere uno di quei ricordi che si aggiustano a posteriori? Apparentemente in Orbison c’era tutto quello che Dylan non aveva e non aveva mai dato l’impressione di voler cercare: tanto per cominciare la voce impostata ed estesa su quattro ottave. Un’attitudine melodrammatica che negli anni Cinquanta aveva contagiato i rockers, ma proprio il successo di Beatles (e di Dylan) avrebbe estromesso dalle classifiche. E una vena barocca nella costruzione delle canzoni, piccole sinfonie in cui strofe e ritornelli si intrecciavano in strutture molto più complesse del necessario. Tutto questo aveva reso Orbison un personaggio unico ai suoi tempi, ma anche un ingrediente ideale per il metodo di lavoro dei Wilburys: improvvisare dei riff e montarli assieme. Si potrebbe dire dei brani più collettivi dei Willburys quel che Dylan dice delle canzoni di Orbison: canzoni dentro canzoni, dalla tonalità maggiore alla minore senza nessuna logica – oppure una logica c’è, come in Handle With Care, ma Dylan non la capisce e la smonta senza neanche accorgersene (Dylan, ricordiamo, è il compositore che incise sei dischi prima di scoprire il middle-eight, e che in John Wesley Harding aveva abolito i ritornelli). Malgrado l’ammirazione (reciproca?), Dylan e Orbison non duettano mai. Sembrano veramente inconciliabili, l’acqua e l’olio. Nei brani in cui canta Orbison, Dylan quasi scompare. Nel brano più dylaniano del mazzo, Tweeter and the Monkey Man, Orbison scompare davvero, abbastanza misteriosamente (magari era in bagno mentre registravano, va’ a sapere). Sono loro i due veri monumenti da maneggiare con cura: Harrison – che ha venduto più di entrambi messi insieme – è più duttile, la sua voce è iconica, ma non è un fossile vivente. Quella di Orbison lo era, e anche quella di Dylan, nel 1988, sembrava a un passo dal diventarlo.

Ama il tuo corpo sexy, la tua mente sporcacciona.
Ama quando lo stringi e lo afferri dal didietro.
Uuuuuh, baby, che bella cosa sei!
Voglio proprio presentarti a questa gang di amici miei…

Traveling Wilburys Vol. 1 è una serata con gli amici. Ci sono canzoni che hanno un senso soltanto mentre le canti in coro e dev’essere un coro maschile – un pezzo autocommiserante come Congratulations, se Dylan l’avesse inciso in Down in the Groove o Knock Out Loaded, magari con moglie e suocera in sottofondo, non si sarebbe potuto sopportare. Ma qui siamo al banco del bar, Dylan può lagnarsi quanto vuole, i fratelli W ascoltano, cantano il ritornello e versano da bere. Se invece è in vena di scherzare, finalmente ha dei compari che lo capiscono – se è vero che Dirty World nacque da una sua idea di “fare una cosa alla Prince”. Ovviamente non saltò fuori una canzone di Prince, ma quelle poche strofe sguaiate sono assolutamente dylaniane: la disinvoltura inspiegabile con cui passa dalla terza alla prima persona singolare, e quella litote (“non c’è assolutamente niente di te che non gli piaccia”) che è proprio il modo con cui si esprime con sé stesso (molti anni dopo, a un giornalista che gli chiedeva di Alicia Keys, avrebbe usato praticamente le stesse parole.

Maybe somewhere down the road aways (end of the line)
You’ll think of me, wonder where I am these days (end of the line)
Maybe somewhere down the road when somebody plays (end of the line)
Purple haze?

“Wilburys” deriverebbe da un’espressione spesso usata
da Harrison e Lynne durante le sessioni:
We’ll bury it in the mix, “questo lo seppelliremo nel missaggio”.

La tavernetta dei Wilburys è un labirinto di specchi. Sembrano davvero tutti fratelli, come raccontavano – magari di madri diverse, ma in qualche strano modo si assomigliano più di quanto dovrebbero assomigliarsi i vecchi amici. C’è una lingua comune – un rock and roll ancestrale che era poi l’unica lingua che ormai Dylan riuscisse a parlare in Down in the Groove. Ci sono fazioni consolidate e imprevedibili alleanze trasversali. Da una parte il ramo inglese, il vecchio saggio George e il fratellino Lynne, cresciuto alla sua ombra: le intuizioni del maggiore le ha trasformate in trucchi di laboratorio. Dall’altra il ramo americano: il vecchio e bizzoso Bob, padrone di casa (però gli ospiti sono arrivati in una settimana in cui era di buon umore, scherzava con tutti e lasciava che gli smontassero le canzoni). Il fratellino Tom gli assomiglia, nella voce e nella fisionomia. Ma è cresciuto in anni diversi e forse ci si è ambientato meglio: a questo punto della storia vende più dischi del maggiore e ha una voce più sicura. Però si porta ancora in tour il fratellone, ormai è un portafortuna. Tra inglesi e americani ondeggia Roy, la scheggia impazzita. Non si sa bene da dove viene e soprattutto dov’è stato per tutti gli anni da Oh, Pretty Woman (1964) in poi. Davo per scontato che ci fossero state brutte storie di alcool o peggio – in fondo un tizio che perde la moglie in un incidente in moto, e mentre è in tour all’estero viene informato che la sua casa è bruciata con due figli dentro avrebbe avuto qualche motivo per lasciarsi andare. Ma semplicemente non è successo, Roy Orbison non si è mai ritirato dalle scene. Erano le scene che gli si erano progressivamente ritirate sotto i piedi: dai palazzetti ai teatri di provincia alle sagre di paese. Eppure non aveva mai smesso di cantare e incidere. A un certo punto aveva dovuto registrare da capo i suoi vecchi successi perché l’etichetta che possedeva i master era in bancarotta e minacciava di distruggerli. Ogni tanto qualche superstar riscopriva una sua canzone e il conto in banca ne traeva un subitaneo giovamento – qualche anno prima i Van Halen avevano rifatto Pretty Woman, caccia via. E nel 1980 aveva fatto un tour trionfale in Bulgaria. Ma dal cono d’ombra c’era uscito grazie al cinema: David Lynch aveva abbinato In Dreams, senza il suo permesso, allo psicopatico interpretato da Dennis Hopper in Velluto Blu – come trovare una lametta in un hamburger. Era un modo un po’ macabro di tornare alla ribalta, ma bisognava sfruttarlo, magari trovando un produttore che lo svecchiasse un po’. Jeff Lynne? Beh, se aveva funzionato con George Harrison…

Well it’s all right, even if you’re old and gray
Well it’s all right, you still got something to say
Well it’s all right, remember to live and let live
Well it’s all right, the best you can do is forgive

I Wilburys, ripetiamo, sono Bob Dylan (Lucky Wilbury), George Harrison (Nelson Wilbury), Roy Orbison (Lefty Wilbury), Tom Petty (Charlie T. Wilbury) e Jeff Lynne (Otis). I primi due li conoscono tutti; Orbison è quello di Pretty Woman; di Tom Petty qualche canzone in radio passa ancora, ma Jeff Lynne insomma chi è? Non vale googlare (continua sul Post…)

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Cominciando a scavare (negli anni Ottanta)

Down in the Groove (1988, ma registrato l’anno prima)

(Il disco precedente: Knocked Out Loaded
Il disco successivo…)

L’altra sera mi hanno mandato a prendere due cose al mcdonald e niente, mentre ero in coda ne ho approfittato per riascoltarmi uno dei dischi di Bob Dylan che frequento di meno, più per pregiudizio che per altro: Down in the Groove. Dopo un po’ mi sono accorto di una cosa effettivamente incredibile: Dylan stava cantando Rank Strangers to Me, ovvero l’ultimo brano – per dire quanto può essere lenta la fila al McDrive di Carpi, è una vergogna, andate da Scazza. Mezz’ora di coda e poi ti chiedono di ripetere l’ordine – e una volta su due si scordano il dessert nell’happy meal – prima dell’alternanza scuola-lavoro queste cose non succedevano. In compenso, per la prima volta nella mia vita, ho ascoltato davvero il tanto bistrattato Down in the Groove. E ho scoperto, indovinate un po’? Che è un capolavoro?

groove: 1. scanalatura, incavo, solco, canale, traccia; (Mineralogia) galleria, pozzo.
2. (senso figurato) routine, tran-tran.
3. La parte centrale dell’area di strike nel baseball, dove è più facile colpire il lancio.
4. ritmo particolarmente marcato e piacevole (Dal Wikizionario).

Proprio così.

E la copertina, mi raccomando, sfuocata e sgranata.

Proprio quando tutti ormai lo consideravano finito, bollito, al tappeto, la reliquia pittoresca di un passato nemmeno così tanto interessante, Bob Dylan, il grande Bob Dylan, si risvegliò dal suo torpore, si fece un giro tra vecchi punk ormai abbastanza stagionati per suonare rockabilly, e incise il suo Capolavoro Sconosciuto degli Anni Ottanta. Quello di cui nessuno vi ha mai parlato. Il disco in cui misero le mani Sex Pistols, Clash, Eric Clapton, Sly e Robbie, Grateful Dead, una piccola enciclopedia del rock di ogni tempo, del rock senza tempo. No, nessuno vi ha mai detto che queste dieci brevi canzoni sono il vero Nuovo Testamento di Dylan, quello che ti fa rileggere tutti i testi precedenti in un modo diverso. Nessuno ha mai ammesso che il rock’n’roll finisce esattamente nel momento in cui Dylan consegna ai posteri le sue versioni di Let’s Stick Together Sally Sue Brown, integrandole con le altrettanto definitive SilvioUgliest Girl in the World e  Had a Dream About You Baby. Ma se nessuno vi ha mai rivelato che le ballate più struggenti di Dylan sono proprio in questo misconosciuto album, che la sua Shenandoah è la migliore di tutte le Shenandoah possibili, che Rank Stranger to Me è un finale struggente ma è Death is Not the End la vera grande ultima canzone di Bob Dylan; se nessuno vi ha mai detto tutte queste cose un motivo c’è.

Ed è che sono un mucchio di fregnacce.

Down in the Groove non è il capolavoro sconosciuto di Dylan. Scusate. Ci ho provato. È che qualche estate fa, per gioco, avevo provato a stroncare tutti i dischi dei Beatles, e mi ero divertito molto. Più il disco era famoso e celebrato, più funzionava la stroncatura. Siccome lo stesso gioco con Dylan non avrebbe senso (tutti stroncano i dischi di Dylan – non sei un vero dylanita se non ne hai demoliti almeno un paio) mi sono chiesto se in questo caso la sfida non sarebbe stata il contrario: riuscire a scrivere di ogni ciofeca come se si trattasse di un capolavoro. Ma a quanto pare è molto più difficile – insomma, uno cosa può dire di Let’s Stick Together fatta da Dylan? È l’arcinota Let’s Stick Together, è suonata in modo professionale e… trascinante? Abbastanza trascinante? Nel nugolo delle versioni di Let’s Stick Together si segnala perché è appunto cantata da Bob Dylan, con la sua voce molto peculiare e non troppo fuori forma. Niente di terribile. Se avessi le palette di Ballando con le Stelle alzerei un sei, magari un sette di incoraggiamento. Se nel 1988 l’avessi ascoltata per radio, magari in coda a Fisherman’s Blues dei Waterboys o Talkin’bout a Revolution di Tracy Chapman, non avrei cambiato frequenza sbadigliando? Se ne avessi intravisto l’oscura e dimessa copertina in una vetrina di un negozio di dischi – e forse la vidi davvero – tra Lovesexy Justice for All It Takes a Nation of Millions e quel disco dei Pet Shop Boys col monoscopio ultracolorato, lo avrei preso in mano? Perché? Per far colpo su chi? Nemmeno sul nonno.


Questo a dire il vero potrebbe essere il grande merito di Down in the Groove: è il disco con cui Dylan, dopo qualche tentativo più o meno fruttuoso di aggiornarsi ai gusti del tempo (e a un metodo di lavoro in sala di incisione che era agli antipodi della sua sensibilità), si allontana definitivamente in direzione del passato. Oggi sembra l’equazione più scontata del mondo, Dylan=Passato. Già le ultime pagine dell’intervista nel booklet di Biograph sembravano lo sfogo di un vecchietto ai giardini: una volta le cose erano diverse, si registrava alla svelta e con più feeling, oggi è tutto prefabbricato ecc ecc ecc. (il Dylan che dichiarava queste cose, ricordiamo, aveva 30 in meno di quello di adesso). E però dopo la fase gospel Dylan ci aveva pure provato, a vivere negli anni Ottanta. Si era comprato quelle buffe giacche e aveva lavorato coi produttori sulla cresta dell’onda. Aveva persino tentato qualche timido approccio alla scena postpunk. Tutto questo, all’altezza di Down the Groove, sembra già dimenticato, almeno dopo la seconda traccia – uno dei brani più assurdi e imbarazzati mai registrati da Dylan, When Did You Leave Heaven, un vecchio blues che Dylan disseziona spietato e sventato come un bambino che fa a pezzi una lucertola: toglie la melodia, toglie il tempo, e lascia che musicisti e tecnici del suono raccattino i resti e provino a metterli assieme. When You Leave Heaven è l’ultimo rigurgito della fase Empire Burlesque: un episodio abbastanza casuale, perché a rammendare il tutto vengono scomodate una specie di synth e soprattutto QUELLA CAZZO DI BATTERIA ELETTRONICA che suona più assurda del solito, visto che Dylan non aveva quel tempo in mente mentre stava cantando (probabilmente non aveva in mente nessun tempo). (Sul serio, uno che fa posto a una canzone del genere su un suo disco ha evidentemente ancora grosse difficoltà a riascoltarsi). Se almeno il testo fosse profondo – ma no, è una serie di frasi d’aggancio che oggi ti costerebbero l’amicizia anche di una 50enne su facebook. “Perché hai lasciato il paradiso? Dove hai messo le ali?” e così via. Ma avete capito dove siamo? Stiamo parlando del brano più brutto di uno dei dischi più brutti di Dylan. Non viene voglia di ascoltarlo, anche solo per capire quanto in basso può scendere il nostro eroe?

Never forget.
Never forget

Il resto del disco non è così orribile – sì, Down in the Groove è deludente anche come disco brutto. In fondo quello che ci aveva tenuto sveglio mentre ascoltavamo i dischi gospel e poi quelli pop era l’incredulità – tutte le maschere che Dylan aveva tentato, così poco credibili che strappavano una risata o almeno un sorrisetto di commiserazione. Down the Groove rinuncia a tutti i travestimenti, tranne uno: il Chiodo. Diciamo che se i dischi brutti di Dylan fossero una famiglia, Down in the Groove sarebbe il ragazzino imbecille in giacca di pelle, nell’angolo della foto, che giocherella col coltello a serramanico finché non si affetta un polpastrello. Rammentate quanto sembrava già indifendibile Dylan, in giacca di pelle, nel video di Tight Connection to My Heart? In Down in the Groove non possiamo non immaginarlo nella stessa giacca, mentre roccheggia e rolleggia e non importa chi stia suonando con lui, davvero: che siano i Grateful Dead, che sia Steve Jones (ex chitarra dei Sex Pistols), Paul Simonon (ex basso dei Clash), Eric Clapton: non ha una grande importanza e non fa una vera differenza. Suonano tutti più o meno uguale, una specie di lingua franca del rock: ad esempio all’inizio di Ugliest Girl puoi sentire qualcuno che scimiotta Honky Tonk Women forse senza neanche accorgersene. Altrove la chitarra ha già quel riverbero tremolato vintage che di lì a pochi mesi Chris Isaak avrebbe reso insopportabile, e sul quale avrebbe puntato molto Daniel Lanois (continua sul Post)

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Giù al tappeto negli anni Ottanta

Knocked Out Loaded (1986)
(Il disco precedente: Biograph.
Il disco successivo: )
C’è un western che ho visto una volta, su un pistolero che attraversava il deserto. L’uomo era Gregory Peck, però coi baffi. Era il più bravo di tutti ma  si era rotto i coglioni – a una certa età succede. Non ne poteva più delle sparatorie, non trovava più niente di eccitante nei duelli al sole, e soprattutto non poteva più soffrire il modo in cui ti fissano i più giovani – quel modo che hanno di sgranare gli occhi dalla sorpresa, poi subito di stringerli per metterti a fuoco, per assicurarsi che sei proprio lo stesso tizio ritratto sulla taglia – e intanto senza accorgersene hanno già la mano sulla fondina. Che supplizio, che rottura, i ragazzini che vogliono farti fuori per farsi un nome. Chissà se sono mai stato uno di loro.
Il film andò male ai botteghini, secondo gli esperti anche a causa dei baffi di Gregory Peck. "I tuoi baffi ci sono costati milioni", gli avrebbe detto un produttore.
Il film andò male ai botteghini, secondo gli esperti anche a causa dei baffi di Gregory Peck. “I tuoi baffi ci sono costati milioni”, gli avrebbe detto un produttore.
Mi è venuta in mente questa cosa mentre ridavo un’occhiata a uno dei documenti più penosi che un dylanita possa reperire su Youtube – qualcuno avrà già indovinato. Mettiamola così: qual è l’evento più glorioso nella storia del rock degli anni Ottanta, quello che segna uno spartiacque che è ancora visibile da qui, oggi? Senza dubbio il Live Aid, proprio nel bel mezzo del decennio: estate 1985. È la fine ufficiale del cinismo punk e post-punk; l’apparizione abbastanza improvvisa di una nuova sensibilità più filantropica che politica. I nuovi eroi da palcoscenico non vogliono soltanto vendere dischi ed essere adorati dal pubblico pagante: vogliono essere buoni. Salvare il mondo. Proprio lo sporco mondo che fino a qualche anno fa andava bruciato, improvvisamente nel 1985 diventa cosa sacra e degna di essere salvata. Bob Geldof è il profeta, Bono il Messia, Freddy Mercury il ladrone pentito eccetera eccetera. Ma chi è che fino all’ultimo momento cercò di rovinare la festa? Senza cattiveria, ma con l’intuitiva ostinazione di chi sembra essere nato per mettere a disagio la gente alle cerimonie? Un aiutino: in fondo alla scaletta, nel set di Philadelphia, c’era il grande Bob Dylan.
Anche se forse non se ne rendeva conto. Non era il solo: il ive Aid esplose in maniera abbastanza imprevista. Fino a pochi giorni prima ne parlavano soltanto gli addetti ai lavori e il giorno dopo sui quotidiani era diventato lo show del secolo. Dylan arrivò sul set senza una band, con una vaghissima idea di cosa fosse stato organizzato e perché, in uno dei periodi più confusi della sua carriera; ma invece di fare la cosa più semplice (portarsi una chitarra, un’armonica, suonare la fottuta Blowing in the Wind e buonanotte – magari con Peter, Paul e Mary che si erano riuniti per l’occasione) decise di accollarsi Keith Richards e Ron Wood, in un momento in cui i Rolling Stones sembravano separati in casa: Mick Jagger aveva appena duettato con Tina Turner sullo stesso palco. L’approccio è quello di tre amici che dopo l’ammazzacaffè si fanno prestare le chitarre e strimpellano la prima cosa che gli viene in mente. Il problema è che i tre amici sono Bob-Coscienza-della-Sua-Generazione e i due chitarristi della band più famosa del mondo: a presentarli c’è Jack Nicholson e a guardarli strimpellare il mondo intero. Insomma forse presero la cosa un po’ sottogamba. A causa del peso dei loro nomi erano stati inseriti in scaletta verso la fine: non solo il pubblico era esausto, ma dietro le quinte c’era già chi brindava e festeggiava (oppure il coro di USA For Africa che stava facendo le prove: ognuno la racconta diversa e ritiene che gli ubriachi fossero gli altri). Wood e Richards sono abituati a capirsi al volo, ma dovrebbero prima capire cosa vuol fare Dylan, che sta in mezzo, non riesce a sentirsi in spia e rompe addirittura una corda – al che Wood gli presta la sua chitarra e in attesa del rimpiazzo resta sul palco a gesticolare come un ragazzino. Dietro c’è un gran baccano. Blowing in the Wind stavolta è veramente fottuta, chitarre scordate, uno strazio.
Presidenti per finta
Gregory Peck, negli anni di KO Loaded, faceva Lincoln nella serie TV “Il buio e il grigio” (e com’è ovvio ricordava terribilmente il capitano Achab).
Dicevo che in quel film Gregory Peck fa il pistolero che non ne può più – attraversa il deserto perché dall’altra parte c’è una donna che amava, addirittura un figlio che non ha mai visto. Tutto quello che vorrebbe è sistemarsi in qualche fattoria. Ma i ragazzini, i ragazzini non lo lasciano in pace. Lo sfidano, si fanno ammazzare, e a quel punto naturalmente salta fuori qualche altro ragazzino che deve vendicare l’amico, il fratello, il cognato: non finisce mai.
La breve apparizione di Dylan al Live Aid si potrebbe anche liquidare così: credeva di essere a una festicciola, si fidava di amici in realtà confusi quasi quanto lui, nessuno gli aveva spiegato che era la vedette finale di un Grande Evento Storico. Insomma un equivoco spiacevole. E però la scaletta suggerisce che non fosse del tutto inconsapevole. Come al solito la cambiò fino all’ultimo momento. Ron Wood racconta che mentre saliva sul palcoscenico lo mandò nel panico proponendo all’improvviso di intonare All I Really Want to Do: una filastrocca che forse i due Stones si erano dimenticati, ma che per Dylan vent’anni prima aveva rappresentato il primo dei tanti disimpegni: quello dal movimento politico. Al Live Aid alla fine Dylan non cantò “voglio solo essere vostro amico”, ma la storia di Hollis Brown, il contadino del Midwest che stermina la famiglia e si suicida per la fame. Una scelta non banale e apparentemente appropriata a una sera in cui si raccoglievano fondi per l’Etiopia, senonché al termine Dylan buttò lì che magari un paio di milioni dell’incasso si sarebbero potuti stornare “per pagare l’ipoteca su alcune fattorie che i contadini di qui devono alle banche”. Tirava aria di crisi anche nel Midwest rurale: il pubblico della mondovisione magari non ci aveva fatto caso, Dylan sì. Qualche mese dopo Neil Young organizzò addirittura un Farm Aid, che molti considerano direttamente ispirato dalle parole di Dylan: quest’ultimo in quell’occasione si preparò per bene con gli Heartbreakers e fece uno show di ottimo livello. Invece, nella sera in cui si teneva a battesimo il Rock Buono, Dylan arrivò ubriaco come una vecchia rockstar (con una scorta di vecchie rockstar altrettanto ubriache); non urlò “America First!” ma ci andò vicino, e prima di massacrare Blowin’ in the Wind inflisse ai due Stones e al pubblico un altro brano del passato remoto, When the Ship Comes In – vi ricordate in quale altra occasione, a dispetto di ogni ragionevolezza, aveva cercato di rovinare una festa con la stessa canzone? La marcia di Washington, esatto. E ora non c’era più Joan Baez a metterci una pezza, ma Ron Wood a fare air guitar. Magari è solo una coincidenza. Ma dopo Washington l’aveva cantata dal vivo soltanto altre due volte; non la tentava da vent’anni e dopo il Live Aid l’avrebbe accantonata per sempre. È un pezzo antipatizzante, che dice che la Salvezza arriva all’improvviso e non fa prigionieri: non è un pranzo di gala né un concertone benefico. Chi ne è degno sarà salvato, gli altri affogheranno. Amen.
E così Gregory Peck attraversava il deserto e arrivava in questa città di compensato – sai quelle cittadine western montate negli studios – e ovviamente la sua vecchia fiamma non voleva parlargli, e il figlio non sapeva chi fosse: e qualcuno aveva un conto in sospeso, o voleva soltanto farsi un nome. Ma forse sarebbe meglio che cominciassi a parlare di Knocked Out Loaded, il disco che Dylan pubblicò un anno dopo il Live Aid, ma che aveva già iniziato a registrare un anno prima, sempre un po’ qua e un po’ là senza un’idea chiara. Ai tempi pensavo che “knocked out loaded” significasse “carico di knocked out”, come un pugile pronto a mandare al tappeto l’avversario: insomma un bel titolo combattivo, ecco un disco che se non state attenti vi prende a pugni! Invece significa l’esatto contrario: allude a un KO ricevuto, si può tradurre “suonato”, “al tappeto”. Forse non avevo mai fatto caso che verso la fine Dylan canta proprio “I was knocked out and loaded in the naked night”. È che forse non ci ero mai arrivato, verso la fine. E dire che è un disco abbastanza breve. È il suo miglior pregio. Stiamo del resto parlando di un disco costruito attorno agli scarti di Empire Burlesque, le canzoni che non era riuscito a terminare in tempo per la scadenza del 1985, integrate con altri esperimenti per lo più infruttuosi del 1986. Siamo insomma al raschio del barile: qualcosa di buono ancora vien su, ma che fatica.
E infatti Gregory Peck, quando alla fine riesce a parlare alla sua ex, cala la maschera e le dice che ha finito con le pistole e i duelli e tutto quanto, e che vuole soltanto sistemarsi. Lei ovviamente è un po’ scettica; magari non è la prima volta che lo sente dire: poi nemmeno nei vecchi western in bianco e nero funzionava così, che se dopo dieci anni il pistolero fa un fischio, l’ex ragazza madre è già pronta a perdonargli tutto. Lui se ne rende perfettamente conto, e chiede un anno di tempo. Se tra un anno tornassi, e avessi rigato dritto tutto il tempo, tu me la daresti una possibilità? Capisco che non puoi darmela adesso, e nemmeno promettermela, ma prometti almeno che ci penserai? Messa in questi termini è una proposta che si può dignitosamente accettare – specie se te la propone un pur baffuto Gregory Peck…
Un altro relativo pregio di KO Loaded è la disarmante sincerità. Infidels Empire erano due dischi carichi di ambizioni, in parte giustificate in parte no. C’erano tentativi di suonare professionale, di suonare sofisticato, di suonare moderno. KO suona soltanto… suonato. È il disco di un tizio che di mestiere vende dischi e fa concerti, e prima di cominciare la stagione dei concerti deve fare uscire un disco: che sia ispirato o no. Voi andate tutti i giorni al lavoro ispirati? Dylan nel 1985/86 quasi mai. Il che non significa che non ci andasse: se uno mette in fila tutte le collaborazioni e le incisioni del periodo scopre che non stava fermo un attimo. Gli USA For Africa, il Live Aid, il Farm Aid, gli Artists United Against Apartheid fondati da “Little” Steven Van Zandt e prodotti da Arthur Baker (Dylan per la verità canta soltanto due versi, ma è stato carino da parte sua partecipare. C’era Miles Davis, i Run DMC, e nel disco c’era anche il primo vero pezzo blues degli U2, Silver and Gold, ma cantato da Bono con due amici d’eccezione tirati a lucido: Keith Richards e Ron Wood!) E poi sessioni con Dave Stewart degli Eurythmics, sessioni con gli Heartbreakers, con Al Kooper e T-Bone Burnett, sessioni con chiunque. A Cameron Crowe che lo intervistava per il libretto di Biograph aveva rivelato, con un certo sprezzo del pericolo, che stava accarezzando l’idea di pubblicare un disco di cover. È un’idea che lo aveva già portato al disastro nel 1970, ma forse chissà, col tempo aveva imparato a concentrarsi anche nel compito di interprete da studio, no?

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Sintetico negli anni Ottanta

Empire Burlesque (1985)

(Il disco precedente: Real Live
Il disco successivo:)

ABBASSATE-QUELLA-CAZZO-DI-BATTERIA-ELETTRONICA.

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Where the charity is supposed to cover up a multitude of sins… Nel gennaio del 1985, mentre stava già disordinatamente mettendo da parte incisioni per il nuovo album, Dylan atterrò nella base segreta californiana in cui gli USA for Africa stavano lavorando al singolo benefico We Are the World. Il video in cui cerca di incidere la sua parte è un documento toccante. Dylan è circondato da musicisti immensi – a spiegargli lo spartito c’è Lionel Richie (coautore del brano con Michael Jackson); ad accompagnarlo al piano c’è appena appena Stevie Wonder. Mentre cerca di non steccare troppo sull’attacco, come può Dylan non pensare: che ci faccio qui? Chi voglio prendere in giro? La tonalità è troppo alta per me, io non posso cantare a questi livelli, io sono solo Bob Dylan. Quincy Jones lo incoraggia: vai, questa era ottima. “Se lo dici tu”… QJ probabilmente aveva messo a fuoco il problema: Dylan avrebbe potuto anche cantare meglio di così, ma non sarebbe sembrato più Dylan. Dylan più che un cantante è un funambolo: la gente non vuole sentirlo cantare bene, la gente vuole vederlo oscillare sulle corde non solo vocali; la gente vuole e non vuole vederlo precipitare.

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La prima cosa che pensi quando tiri fuori Empire Burlesque è: che razza di giacca, che razza di anni.
La prima cosa che senti quando premi play: un coretto. Sono tornati i coretti. Usciremo mai da questi anni Ottanta?
Dopodiché parte quel CAZZO DI BATTERIA ELETTRONICA.

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Sono il Dritto di Miami, Mister Bob.

I saw thousands who could have overcome the darkness… Dopo la fine del mondo (sarebbbe più preciso dire durante la fine del mondo), una parte della coscienza dell’umanità ha trovato rifugio in un mini-universo artificiale contenuto nella memoria virtuale di un supercomputer, dove il tempo scorre molto più rapidamente (milioni di anni virtuali ogni secondo terrestre). Gli umani-bot che vivono in questo universo sono copie virtuali di persone che erano vive nel momento in cui la notte è venuta cadendo sulla Terra. Per non impazzire al pensiero, nei milioni di anni virtuali che restano a loro disposizione hanno deciso di fingere di essere umani reali, nel mondo reale. In particolare hanno scelto di rivivere il secolo 1950-2050, un periodo storico molto drammatico e interessante ma senza troppe guerre mondiali, e soprattutto facile da ricostruire, grazie alla quantità di materiale anche audiovisivo nelle banche dati – anche se qualcosa si era perso nei backup, per esempio un intero disco del celebre Bob Dylan, un disco per fortuna non imperdibile, inciso proprio a metà degli anni Ottanta.

Gli studiosi-bot lo hanno ricostruito in base a una serie di congetture, nello stesso modo in cui si ricostruisce un tempio greco a partire da un capitello: hanno preso qualche scarto dai due dischi precedenti e dai due successivi e lo hanno rimontato tenendo conto del sound che andava in quel momento storico (quella CAZZO DI BATTERIA ELETTRONICA). Hanno anche creato una copertina, ottenuta sovrapponendo a un’immagine di Dylan nel 1985 un outfit che poteva andare di moda in quel periodo – la giacca l’hanno presa da un telefilm. Il risultato è stato molto criticato dagli altri studiosi-bot. “Bob Dylan non è una funzione matematica”, sostengono. “Non è che puoi fissare sulla retta x lo Zeitgeist, sulla retta y la sua vita personale, e pensare di incontrarlo all’incrocio delle coordinate”: un’obiezione tutto sommato sensata, anche se è buffo che provenga da dei bot.

Altri hanno obiettato che sì, probabilmente il vero Empire Burlesque era molto diverso – ma non necessariamente migliore; che immaginare come avrebbe potuto suonare un disco di Dylan a metà anni Ottanta è un esercizio utile a capire la nostra idea di Dylan e degli anni Ottanta, ma che più di tanto non cambia la traiettoria complessiva: se fosse stato un disco davvero importante avrebbe lasciato più segni di sé. Invece doveva essere uno di quei dischi che nessuno ascoltava più di tre volte – tranne i dylaniti all’ultimo stadio, alla ricerca disperata di qualche motivo per sostenere che non fosse un brutto disco, dai, che fosse sottovalutato. Ma anche solo per sottovalutarlo bisognava ascoltarlo.

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Never gonna be the same again. Riconosciamoglielo: tra tanti difetti, Dylan non ha mai avuto quello della prevedibilità. Anche Empire Burlesque (quello vero?) a suo modo è una sorpresa. Già dalla copertina, con quella grafica. E poi gli arrangiamenti, con QUELLA CAZZO DI BATTERIA ELETTRONICA. Eppure in un qualche modo Empire non è imprevedibile come dovrebbe essere. Sembra davvero simile al risultato di un esperimento mentale: che disco avrebbe potuto realizzare BD se nel 1985 avesse ceduto di schianto alle tendenze del momento? Vediamo. Per quanto riguarda i testi, suggerirei di ripartire da Infidels togliendo quello sciovinismo che ai fan non era andato giù (a questo punto della sua carriera Dylan non può permettersi di perdere quello zoccolo duro di fan che gli è rimasto); ridurre di un 60% le reminiscenze bibliche, riempire i buchi con qualche battuta da film di Bogart, dopotutto l’immaginario di Dylan è quello di vostro padre se vostro padre aveva 40 anni negli anni ’80… aumentare un po’ il tasso di Apocalisse, e spolverare di zucchero sentimentale, ché alle porte c’è un secondo matrimonio. Il sound? Raccogliere un po’ del r’n’b messo da parte ai tempi di Shot of Love, aggiungere qualche spruzzo di Sly e Robbie che erano ancora nei dintorni, anche Mick Taylor perché no (Knopfler no perché sai che hanno litigato), non lesinare coi synth e puntellare il tutto con QUELLA CAZZO DI BATTERIA ELETTRONICA che il quasi-produttore, Arthur Baker, prende in prestito dai New Order.

(Per quanto possa sembrare irresponsabile l’idea di affidare il suono di un disco di Bob Dylan al produttore dei New Order, beh, sono i tipici esperimenti che si facevano in quel periodo. I Talking Heads che vanno a cercare Brian Eno, i Ramones che si accollano Phil Spector, David Bowie con Nile Rodgers, era un periodo in cui rimescolare le carte era quasi obbligatorio e molto spesso funzionava. Indovinate qual è l’unico grande artista con cui non ha davvero funzionato).

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I’m gonna get my coat, I feel the breath of a storm. Persino la giacca, quella giacca ha un senso. Immagina Bob Dylan, quarantenne negli anni Ottanta, che decide di aggiornarsi al gusto dei tempi: che giacca si sarebbe messo indosso, almeno per il tempo di un videoclip e di una posa? Qualcosa che avrebbe potuto indossare il protagonista di un serial che Bob Dylan avrebbe potuto seguire in tv nel 1985 – capisci che non può essere che Miami Vice. Nel 1985 tutti i duri della musica volevano recitare in Miami. Frank Zappa fa un cameo. Little Richard! Miles Davis! Dylan probabilmente era troppo timido per fare una telefonata, figurati se Michael Mann non gli avrebbe trovato un ruolo da boss taciturno. O da pappa scorbutico. O da ispettore della narco – marcissimo ovviamente.

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Primo timido tentativo di coreografia.

If you want somebody you can trust, trust yourself. C’è già capitato di notare come i dischi migliori di Dylan siano stati prodotti in due tempi. Il primo, apparentemente infruttuoso, è quello della sperimentazione: una fase in cui Dylan prova tante cose con tanti musicisti diversi e poi magari butta via tutto. Poi c’è il secondo tempo, quello in cui mette a fuoco quello che vuole fare, magari licenzia i musicisti e ne assume degli altri, scrive un paio di capolavori e incide il tutto in pochi giorni o poche ore. Questo secondo tempo, Dylan non riesce sempre a trovarlo. Ma Empire forse è il primo caso in cui ci rinuncia proprio. L’inizio di una fase (già preannunciata da Shot of Love) in cui i dischi di Dylan non saranno più oggetti dotati di un’identità, ma raccolte più o meno eterogenee di materiale inciso qua e là durante l’anno. L’elenco di session e di musicisti convocati dà il mal di mare. Ci sono un paio di Rolling Stones (in momenti diversi), un paio di elementi della E Street Band che accompagnavano i dischi migliori di Bruce Springsteen, mentre con Dylan non riusciranno a venire a capo di When the Night Comes Falling. Ci sono Sly e Robbie, un po’ dei Lone Justice, c’è il caro vecchio Al Kooper ma suona solo la chitarra in un pezzo c’è pure Dave Stewart degli Eurythmics che passava di lì e non ha suonato niente: in compenso ha girato il video di When the Night Comes Falling e si è imbucato sul set come chitarrista – perché no, dopotutto? Non potrebbe averlo prodotto lui, Empire Burlesque: non ha la stessa piaciona oscillazione tra syinth e chitarre distorte dei dischi più venduti degli Eurythmics? Prendi Missionary Man: ci sono tutti gli ingredienti di Empire. Il rocchenroll, la corista scatenata, la CAZZO DI BATTERIA SINTETICA, perfino l’armonica. Salvo che è tutto miscelato a meraviglia, mentre Empire come dire, Empire sembra l’intruglio che ti versa un vecchio zio barman a cui sei affezionato, ma sai che ti servirà una serata intera a mandarlo giù.

I’ll go along with the charade until I can think my way out. Ho scoperto che sul retro del singolo americano Tight Connection to My Heart c’è addirittura un brano di Street-Legal(continua sul Post, con altri simpatici video e gif animate).

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Nella vecchia fattoria di Maggie

Real Live (1984)
(Il disco precedente: Infidels
Il disco successivo: Empire Burlesque).
Non sono io.No, no, no, non sono io, babe.
Non sono io quello che cerchi, babe
 (migliaia di persone al Wembley di Londra, 27 luglio 1984).

The Plugz (in seguito alcuni divennero i Cruzados).
The Plugz (in seguito alcuni divennero i Cruzados).
Di tutte le svolte improvvise e contraddittorie che hanno segnato la carriera di Dylan, ce n’è una che avviene in poco meno di un minuto, un minuto ridicolo, tragico e imbarazzante. Comincia con una nota dissonante, il che è molto dylaniano. Il nostro eroe sta suonando con i Plugz, un gruppo postpunk ispanocaliforniano, voglio ripeterlo: è un gruppo postpunk ispanocaliforniano col quale sta provando intensivamente da alcune settimane. Che fine hanno fatto i turnisti superprofessonali di Infidels? Accantonati. E i cori gospel? Sono passati appena tre anni, sembra una vita. I Plugz stanno stravolgendo un paio di brani del disco uscito pochi mesi prima che Dylan in teoria dovrebbe promuovere – in pratica sembra volerlo fare a pezzi. È il momento dell’assolo di armonica; Dylan si stacca di dosso la chitarra senza che il sound complessivo ne risenta, afferra un’armonica, l’accosta al microfono nel pugno, comincia a soffiare, ma l’effetto è quello di un clacson di un autobus che nemmeno il postpunk può assorbire incolume. Che sta succedendo? Gli avevano preparato l’armonica sbagliata. Chissà quante volte gli era capitato – del resto secondo voi Dylan si preoccupa di spiegare quale armonica vuole a portata di mano, o in che chiave ha intenzione di suonare la prossima canzone? Il problema è che stavolta sta succedendo in diretta tv nazionale, al David Letterman Show. E per quanto sia solo un piccolo imprevisto della diretta, che quasi nulla toglie alla freschezza dell’esibizione; per quanto lo stesso Letterman alla fine arrivi a stringere la mano a Dylan e a proporgli di tornare da lui “ogni giovedì sera”, strappando al mostro sacro una risata, la verità è che abbiamo appena assistito a una delle svolte più nette e tristi della storia di Bob Dylan. Il pendolo stavolta è oscillato in un istante, il brevissimo flirt di Bob col post-punk finisce qui.

E dire che sarebbe bastato così poco – l’armonica giusta al posto giusto? Fino a pochi minuti prima sembrava felice: una telecamera lo aveva sorpreso mentre alzava addirittura un pugno chiuso con entusiasmo da combattente. Stava massacrando Jokerman con la stessa furia con cui nel ’74 insieme alla Band aveva affondato Lay Lady Lay, ma il risultato era molto più convincente. Dylan sembrava staccarsi dalle secche dei Dire Straits per avvicinarsi ai promontori dei Talking Heads, dove forse non avrebbe potuto approdare, eppure… Quei ragazzi ispanocaliforniani avrebbero potuto essere suoi figli – in effetti, se non fosse stato per i dischi punk e new wave che ascoltava il suo figlio maggiore, non li avrebbe mai reclutati – ma avevano la grinta giusta per abbattere il Dylansauro e assistere al parto di un mostro nuovo. E invece.

E invece l’armonica era quella sbagliata, Dylan si ritrovò in un attimo sperduto sul set mentre i Plugz continuavano a darci dentro, impassibili, come i professionisti che ancora non erano, ma che quel giorno sarebbero potuti diventare. Qui si potrebbe anche inserire una digressione sul concetto di professionismo, su quanto permei la cultura nordamericana e abbia relativamente smorzato la carica nichilista del primo punk britannico; è un concetto contro il quale Dylan ha combattuto da una vita, scrivendo e cantando canzoni piene di trappole per i virtuosi, canzoni incantabili e insuonabili; eppure anche Dylan non è mai riuscito a liberarsi del tutto dall’imperativo morale del professionismo, dall’ansia della prestazione, dalla vergogna del fiasco. Forse mentre distruggeva Jokerman a pugno chiuso dal vivo ci stava riuscendo; ma l’armonica stonata era troppo anche per lui. Ufficialmente lo show andò bene. Letterman si congratulò, e su Youtube ci sono ancora fan che lasciano un pollice alto e definiscono quel mezzo minuto di panico da armonica una straordinaria epifania televisiva. Ma Dylan, lo abbiamo visto, non è un gran fan di sé stesso. Fa anzi un po’ fatica a riascoltarsi, odia la diretta televisiva e ai Plugz, dopo le strette di mano e i saluti, disse soltanto: vi chiamo lunedì. Lo stanno ancora aspettando.
Non lavorerò più per la fattoria di Maggie (Bob Dylan, 1965; ma anche 1976; ma anche 1978; ma anche 1984).

Carlos Santana
Una rarissima foto di Carlos Santana bello (l’unica che ho trovato nell’archivio del Post).
Tre mesi dopo era in tour in Europa, un doppio show con Santana, roba da riempire gli stadi da calcio (in alcune date arrivò anche Joan Baez, ma litigarono e non si sono più rivisti, credo, da allora). Ad accompagnarlo una band di professionisti, tra cui spicca Mick Taylor (l’ex rolling stone è l’unica conferma della super-formazione di Infidels) e Ian McLagan, già (ex Small Faces e Faces). Tutti coetanei affidabili in giro dagli anni Sessanta, nessun ragazzino. Ma nemmeno coriste. In compenso c’è il coro del pubblico – tante grazie, è un live – sì, ma siamo in quella fase post-BobMarleyana in cui i live devono documentare anche l’interazione della star col pubblico, che è sempre più vasto, (non si sentono più voci e fischi, ma un boato indistinto) eppure sembra sempre più disciplinato: è un pubblico-massa ma è anche un pubblico-strumento con una partitura da seguire. Dylan non è che si metta a sollecitarlo a colpi di “Yooo-ooooh”, come Marley (o Sting), né lo asseconda come Baglioni, ma gli permette per la prima volta di cantare un ritornello da solo, e di tutti i ritornelli possibili sceglie It Ain’t Me. Così su Real Live abbiamo la possibilità di sentire ventimila inglesi che cantano all’unisono: Non sono io, babe. No, no, no, non sono io babe, quello che stai cercando. Quanti in quel momento avranno fatto caso all’ironia?

Sull’erba dello stadio della nazionale inglese c’era gente che lo seguiva ormai da vent’anni: quattro lustri passati a sentirlo cantare che non avrebbe più lavorato per la Fattoria di Maggie. All’inizio magari Maggie erano gli hipster del folk metropolitano che pretendevano che Dylan non giocasse con le chitarre elettriche, o l’industria musicale che pretendeva da lui due dischi all’anno, o il movimento dei diritti civili che voleva arruolarlo come tamburino. In seguito avevano cantato I ain’t gonna work for Maggie’s Farm i ragazzi americani che non volevano andare in Vietnam e quelli britannici che protestavano contro il governo di Margareth, “Maggie” Thatcher. L’avevano incisa persino gli Specials. L’avrebbero suonata dal vivo anche gli U2. E Dylan nell’estate 1984 poteva forse esimersi? Così in Real Live lo sentiamo cantare, per la duecentoventesima volta dal vivo, che non ha intenzione di lavorare più per quella fattoria (220 non è un numero a caso). No More! Anche in questo caso, l’ironia sembra inconsapevole, o al limite svagata come può essere svagato l’attore che recita per la 220sima volta la stessa barzelletta – sarebbe strano se la trovasse ancora divertente.

real live
Real Live è uno di quei dischi che ti domandi se Dylan si ricorda di averli pubblicati. Uno degli articoli del suo catalogo di cui è più facile dimenticarsi, così com’è difficile dimenticarsi di quel tour (che pure fu il primo in cui calò in Italia). In quell’estate del 1984 Dylan non cantava né troppo male né particolarmente bene; gli arrangiamenti non erano né postpunk come quelli sperimentati al Letterman Show, né gospel, né barocchi come ai tempi del World Tour, né fracassoni come quelli della Revue. È un robusto rock da stadio, impreziosito da una gloriosa ospitata di Carlos Santana in Tombstone Blues. È uno di quei dischi live che all’inizio passa quasi inosservato, ma poi invecchia in modo dignitoso. Come nel caso di At Budokan Hard Rain, c’è una specie di difficoltà iniziale da superare, che facilmente poteva irrigidire i primi recensori: nei primi brani Dylan deve ancora scaldarsi, e non lo aiuta il fatto di dover cantare per la duecentesima volta che Abramo deve uccidere suo figlio sull’Highway 61, e che non ha intenzione di ripresentarsi a quella maledetta fattoria. (E sta succedendo qualcosa e non sai cos’è, figurati: dopo vent’anni ancora stai lì a domandarti cosa succede, Mr Jones?) Uno ovviamente può anche retoricamente chiedersi: ma ha senso pubblicare un live del genere, il quarto in dieci anni?
Un senso c’è sempre, almeno dal punto di vista commerciale… (continua sul Post)

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